février 26, 2016

نماز قضا، قضاء حاجت

 


آرش عزیز،                         
فلوبر خالق  "مادام بوواری"،  بیشتر در نامه‌هایش است که فلوبر است تا در رُمان‌هایش. اینجا از همه چیز حرف می‌زند، با نثری دلپذیر ؛ از رُمان، از شعر، از نویسش. گاهی هم از مصر به مادرش می نویسد :        
" کشور عجیبی‌ست این کشور. دیروز، مثلا، به یکی از کافه‌های قاهره، که زیباترین کافه‌های آن است رفته بودیم. همان وقت که آنجا بودیم، در همان کافه، خری می‌رید و یک آقائی هم در گوشه‌ای ادرار‌ می‌کرد، هیچکس تعجبی نمی‌کرد، هیچ کس چیزی نمیگفت. گاهی یک نفر نزدیک تو بلند می‌شود و شروع به نماز خواندن می‌کند، با تمام قد رکوع و سجود می‌کند، که انگار تنها‌ی تنهاست. یک نفر هم سر بر نمی‌گرداند نگاهش کند آنقدر که این قضیه طبیعی به نظر می‌رسد. آیا تو می‌توانی تصورش را بکنی که یک نفر توی کافه‌ای در پاریس بلند شود و مراسم نماز و دعا بجا بیاورد ؟ "..... و در نزدیکی او یک نفر هم  بشاشد ؟
...
قاهره سال۱۸۵۰
گوستاو فلوبر
مکاتبات
مجموعۀ پِلِیاد، انتشارات گالیمار ـ پاریس


Maison du Café, Le Caire
Artiste: Jean-Léon Gérôme, 1824-1904
Date: 1884 ou plus tôt
Huile sur toile, 54,6 x 62,9 cm


C’est un bien drôle de pays que ce pays. Hier, par exemple, nous étions dans un café qui est un des plus beaux du Caire, et où il y avait en même temps que nous, dans le café, un âne qui chiait et un monsieur qui pissait dans un coin. Personne ne trouve ça drôle, personne ne dit rien. Quelquefois, un homme près de vous se lève et se met à dire sa prière, avec grandes prosternations et grandes exclamations, comme s’il était tout seul. On ne détourne même pas la tête, tant cela paraît tout naturel. Te figures-tu un individu récitant son bénédicité au café de Paris ? ..... Et près de lui
? quelqu'un pisse aussi
...
Caire, 1850
Gustave Flaubert
Correspondance
Collection de la Pléiade, éd.Gallimard - Paris







février 19, 2016

اروتیسم و آزادی بیان

                            عضو جنسی در شعر                                

                                 

سخنِ‌اروتیک نزد مولوی بلخیِ بعداً رومی، زبانِ‌تن نیست. شعرها پیش از آن‌که به خودِ‌تن بپردازند به عرفِ‌تن و به رفتارِ‌آن در جامعه می‌اندیشند، یعنی بیشتر ناظر برتن‌اند تا برآمده از تن. در میان قصّه‌های مثنوی، قصّه‌های در قلمروی شهوت کم نیستند. اما همه حاکی از اشتهای قصّه‌گو به جنس و عضو ِجنسی است ؛ و نه زندگیِ این دو، در او و در زبانِ‌او. معذالک در همین زبان، پیش مولوی هرعضوجنسی برای خود نامی دارد، که با همان نام در متن می‌نشیند و مثل دیگر نام‌های بدن، ارزش‌ِهجائی و لغوی ِخود را در شعر با خود می‌بَرد ؛ و زیرتیغ ریا، پرده داری و ضعفِ‌ اخلاقیِ محیطِ خود، سانسور نمی‌شود .

در واقع سخن ِاروتیک در شعر ِمولوی سخنی برهنه، و اروتیسم ِاو اروتیسم ِافشا و پرده دَری است، نه بیانِ جسم و جنس. یعنی قلمروِقصّه قلمروِ شهوت است، اما  صحبت از خوی جامعه درآنست نه خوی تن و زندگیِ گوشت و پوست.

نمی‌خواهم با این حرف، تعریفی از سخن ِاروتیک داده باشم و یا آن را محدود به تعریفی کنم. چرا که هر تعریفی از اروتیسم در ادبیات، ادبیاتِ اروتیک را از آزادی بیان می‌اندازد، و یا دست کم   آزادی تجربه  را از آن می‌گیرد. و قصد من در هنرِ‌نویسش، و بطریق اولی در این یادداشت، این نیست ؛ برعکس در اینجا می‌خواهم از مرزی که گاه از آن نمی‌گذریم بگذریم. نه ما، که فرزانه تر از مائی چون مولوی، بسیار پیش تر از ما از آن می‌گذشته است. شاعری که هنوز هم  در جامعه‌ی ما نمونه‌ی تربیت، و در جمعِ‌واعظانِ‌ما مدل ِ فرزانگی مانده است. اما آنچه ما از او، اینجا و آنجا، مُدل می‌کنیم  نام او و شُهرتِ اوست، نه کارِ او. که انگار کارِ مدل‌ها «کار ِنیکان» است و نباید قیاس از خود بگیریم.


حضورِعضو در متن

قصّه‌های شهوانی مولوی  قصّه‌هائی هستند درباره‌ی جسم و جنس، و نه قصّه‌هایِ جسم و جنس. به همین جهت  شعر‌های عشقی و آمیزشی در مثنویِ مولوی نتوانسته اند، و یا نخواسته اند، زبانی اروتیک  بیافرینند. گرچه قصّه‌ی شهوی بهر حال در اینجا یک قصّه‌ی ادبی است. و ما نمی‌توانیم حضور نوعی ادبیات اروتیک را در مثنوی ندیده بگیریم. چرا که او دریچه‌هائی را بر این ادبیات، آنهم درآن عصر و زمانه، به شهامت گشوده است که ما حالا، در این عصر و زمانه، داریم آنها را می‌بندیم به جبونی، واز ترس ؛ که اگر نمی‌بندیم بازشان هم نمی‌کنیم ازترس.
ترسِ از چی ؟ ازچیزی که چهره ندارد. تعریف ندارد : عفت عمومی ؟ اخلاق ؟  سانسور ؟ - نمی‌دانیم.
و ما همیشه از آنچه نمی‌دانیم می‌ترسیم.

مولوی در بیان همین قصّه‌ها، و درهمین زبان، اعضای بدن را نفیِ‌بلد نمی‌کند، و این امتیازِ بزرگِ زبان اوست. یعنی اینکه عضو جنسی در شعر مولوی سانسور نمی‌شود، و به عبارت ساده تر اینکه در ابیات ِاو بیانِ‌جسم، و زبانِ‌تن، قربانیِ‌ چیزی بنام «عفّتِ‌عمومی» نمی‌شود.
چه در حکایت مردی که چادر پوشید و در مجلس روضه میان زنان نشست، و هنگامی که واعظ  از«موی عانه» (۱) و درازی مجاز ِ آن در نماز، سخن می‌گفت، او از«خواهرِ» کناری می‌خواست که عانه اش را «بهر خشنودی حق» اندازه بگیرد ، ....
وبا زبانی راحت می‌سراید :

              دستِ زن را کرد در شلوار مرد
              کیرِ او بر دست زن آسیب کرد
              نعره ای زد سخت اندرحال زن
              گفت واعظ : بر دلش زد گفتِ من !
              گفت : نه بر دل نزد  بر دست زد
              وای اگر بر دل زدی، ای پُرخِرد...
و در ادامه‌ی آن می‌رسیم به قصّه‌ی «مؤذّنِ بدآواز و مرد کافر...» که در طلب شوهری مسلمان برای دخترش است :

             گفت دختر این چنین آواز زشت
             هیچ نشنیدم در این دیر و کنشت...
             چون یقین گشتش رُخِ او زرد شد
             از مسلمانی دلِ او سرد شد...
             همچو آن زن کو جماعِ خر بدید
             گفت آوَه ! چیست این فحلِ فرید
             گر جُماع این است  بُردند این خران
             بر کُسِ ما ریده اند این شوهران
(۲) الخ......
                                           (کلیات مثنوی، نشر طلوع، ص۱۰۰۳)

و چه درقطعه‌ی «نواختن سلطان اَیاز را...» که نگران خُردیِ کیرش نباشد، مهم هوش اوست که بزرگ است :

             ای ایاز پر نیازِ صدق کیش
             صدقِ تو از بحر و از کوه است بیش
             نه بوقت شهوتت باشد عثار (۳)
             که رود عقلِ چو کوهت کاه وار...
             مردی این مردی‌ست نه ریش و ذکّر
             ورنه بودی شاهِ مردان کیر ِخر...
             روسپی باشد که از جولانِ کیر
             عقل او موشی شود شهوت چو شیر  
                                           (همان کتاب، ص ۱۰۲۴)

این  ابیاتِ مثنویِ معنوی انگار در همان روزگار هم نگهبانان اخلاق عمومی را برآشفته بوده است که مولوی را به دفاع از آنها بر انگیخته است. و که خودش در دفاع از خودش می‌گفته است :              
                        بیتِ من بیت نیست اقلیم است
                        شعرِ من هزل نیست تعلیم است
و درتوجیه این معنی، ما به اشعاربسیاری  بر می‌خوریم که در آنها  در عین طرحِ اروتیکِ قصّه، می‌خواهد نتیجه‌ای در قلمرو‌های دیگر ازآن بگیرد.  فی المثل از صحنه‌ی عشقبازیِ این دو همجنس‌گرا :      
            «حکایت آن مخنّث و پرسیدنِ لوطی از او در حالتِ لواط  که این خنجر از بهر چیست ؟ گفت از برای آنکه هرکسی با من  بد بیندیشد اشکمش بشکافم. لوطی که بر سر او آمد و شد می‌کرد می‌گفت: الحمد للله که من بد نمی‌اندیشم با تو.» :
                     

کَنده ای (۴) را لوطی ای در خانه برد
                      سرنگون افکندش و در وی فشرد
                      بر میانش خنجری دید آن لعین
                      پس بگفتش  بر میانت چیست این
                      گفت آنک با من ار یک بد منش
                      بد بیندیشد بدرّم اشکمش
                      گفت لوطی حمد لله را که من
                      بد نیندیشیده‌ام با تو به فن
                     چون که مردی نیست خنجر‌ها چه سود
                     چون نباشد دل  ندارد سود خوُد...
                     گر دلیلت هست اندر فعل آر
                     تیغ چوبین را بدان کن ذوالفقار
                     خائفانِ راه را کردی دلیر
                     از همه لرزان تری تو زیر زیر
                     ای مخنّث پیش رفته از سپاه
                     بر دروغِ ریشِ تو کیرت گواه
                     چون ز نا مردی دل آکنده شود
                     ریش و سبلت موجب خنده شود.
                           (به نقل از دفتر پنجم مثنوی معنوی تصحیح نیکلسون، اکبر علمی)

ویا ابیاتی  که در «حکایت آن دو برادر : ... یکی کوسه و یکی  اِمرد، که شبی در عزب‌خانه خفتند، اتفاق را اِمرد خشت‌ها بر مقعد خود انبار (انباز ؟) کرد، عاقنت دبّاب (لواط کار) آن خشت‌ها را به حیله و نرمی از پس ِاو بر داشت، کودک بیدار شد به جنگ، که آن خشت‌ها کو ؟ کجا بردی ؟..."            
                     کوسه را بُد  بر زنخدان چهار مو
                     لیک همچون ماهِ بدرش بود رو
                    کودک ِ اِمرد به صورت بود زشت
                    هم نهاد اندر پس ِ کون بیست خشت...


و از زبان کودک به شکوِه ادامه می‌دهد که :

                   خانقاهی که بُوَد بهتر مکان
                   من ندیدم یک دمی ‌در وی اَمان
                   رو به من آرند مشتی حمزه خوار
                   چشم‌ها پر نطفه، کف خایه فشار
                   وانکه ناموسی ست خود از زیر زیر
                   غمزه دزدد می‌دهد مالش به کیر
                   خانقه چون این بُوَد بازار ِ عام
                   چون بوَد خر گله و دیوان خام
                   خر کجا ناموس و تقوا از کجا
                   خر چه داند خِشیَت و خوف و رجا
                   عقل باشد ایمنی و عدل جو
                   بر زن و بر مرد اما عقل کو ؟
                   ور گریزم من روم سوی زنان
                  همچو یو سف افتم اندر افتتان...
                   نه زمردان چاره دارم نز زنان
                 چون کنم که نی از اینم  نه از آن
                 بعد از آن، کودک به کوسه بنگریست
                 گفت  او با آن دو مو از غم بریست
                 بر زنخ  سه چار مو  بهر ِ نُمون
                بهتر از سی خشت گرداگرد ِ کون..

                                             ( مثنوی معنوی دفترششم  نشر طلوع ص۱۲۸۴)

مولوی  این زبان را، چه به قصد قصّه سازی، و چه به قصد هنر ِشاعری اش (دراینجا مثنوی سازی) بکار برده باشد، وحتی چه مطلقا به قصد ارائه‌ی تصویری از شهوت جسمانی، به هر حال ما با نوعی سخن اروتیک در شعر مولوی مواجه هستیم .
 نوعی ادبیات اروتیک که در عین حال بخش بزرگی از رفتارِجامعه‌ی زمان او را در بر می‌گیرد، وخصیصه‌ی آن تنها شهامت در بیان ِراحت و بی عقده‌ی واژه‌های تناسلی، آنچنان که گفتیم، نیست. نه، تنها این نیست. بلکه در همان نقش راوی هم گاه با صحنه‌هائی از آغوش، عشق و همخوابگی بر می‌خوریم. وگاه حتّی با فانتاسم‌های عجیب و غریب شهوی:
       سردار پهلوانی که درحین ِجماع در بستر، خبر ِحمله‌ی شیری را می‌شنود که به خیمه و خرگاه او تاخته و رعب وحشت بر انگیخته است. بر می‌جهد و شمشیر بکف درحالت ِنعوظ، با کون برهنه به لشگر می‌زند، شیر را می‌کشد و در همان حالت ِهنوزدرنعوظ، به بستر برمی‌گردد وبه «کار»ش ادامه می‌دهد:
                   چون برون انداخت شلوار و نشست
                   در میان پای ِ زن  آن زن پرست
                    چون ذ َکر سوی مَقر می‌رفت راست
                   رستخیز و غلغل از لشگر بخاست
                   بر جهید و کون برهنه سوی صف
                   ذوالفقار ِهمچو آتش  او بکف...
                   زد بشمشیر و سرش را  برشکافت
                   زود سوی خیمه‌ی  مه رو  شتافت 
                   چونکه خود را او بدان حوری نُمود
                   مردی ِ او همچنان  برپای بود
                   با چنان شیری به چالش گشت جفت
                   مردی ِ او مانده یر پای و نخفت
                   آن بت ِشیرین لقای ماه رو
                   در عجب در ماند از مردی ِ او
                   جُفت شد با او به شهوت آن زمان
                   متحد گشتند حالی  آن دو جان...


پیداست که این قصه و نظائر آن همه مصنوع اند، و محصول خیال مولوی، وجائی در دنیای واقعی ندارند. به همین جهت تمایل‌های شخصی او، بعنوان آخوند، بیشتر در آنها سایه زده است تا معیار‌های عقیدتی ِ قشر‌های دیگر ِجامعه.
در این قصه‌ها همه جا از زنان ِهمخوابه و از پسران ِ همجنس طلب به خواری یاد شده است، بطوریکه انگار لذت، وحق لذت بردن همیشه از آن ِ مردان، وآنهم مردان فاعل، بوده است. از میان قصه‌های روایتی در ادبیات به نظرمن ابلهانه ترینشان روایت‌های اروتیک است که خلق ِحس نمی‌کنند. نه تنها خلق حس نمی‌کنند بلکه در تسرّی واز تسرّی ِحس ِخلق شده ناتوان می‌مانند. چون روایت می‌کنند،.و روایتِ حس غیر از خلق ِ حس است. ومعذالک در هر دوسبک، توفیق ِاثر در ایجاز ِآن است و نه درشرح . بویژه در ادبیات اروتیک.
 معمولا آنکه کمتر حرف می‌زند بیشترین حرف را می‌زند.

و ناتوانی ِ زبان غالبا در همین نکته تظاهر می‌کند: چون همه چیز را نمی‌شود گفت  ازگفتن ِ چیزهای دیگرهم عاجز می‌مانیم. مولوی نخواسته است به این عجز، عجز ِلغت را هم اضافه کند. لذا عضو جنسی را- مرد یا زن – با تمام ارزش ِ عروضی و لفظی‌اش در مصرع خود جا می‌دهد. ونیز همه‌ی منظومه‌ی لغوی ِمربوط به جسم و جنس را، و جُماع را. بی محابا .
 میل، میل ِجماع، درسخن مولوی، و در خود او، به شدت هست. اما تظاهرآنها در یک نویسش ِ اروتیک فقط در حد ِروایت می‌آید نه باز سازی ِصحنه‌ها. صحنه‌هائی ازعطش ِجنسی، آغوش، نُعوظ، انزال، منتها همه در ژانر ِگزارش و نه باز آفرینی ِآن صحنه‌ها (که قدرت ِزبان می‌طلبد و تنها زبانی توانا قادر به آفرینش آنست).
اما مولوی درهمان ناتوانی ِزبان - حتّی -  تا  توصیف لحظه‌ی اورگاسم پیش می‌رود، زبانی بی پرده، در واژه‌هائی پرده دَر:
    قصه‌ی  پدری که دختر بالغ ش را به داماد می‌دهد و اورا از حامله شدن از آن داماد پرهیز می‌دهد. ولی دختر، خواسته نا خواسته حامله می‌شود، وپدر به شماتت بر می‌خیزد که:
                - من نگفتم که از او دوری گزین؟
                  این وصیت‌های من خود باد بود؟...
                 گفت : بابا چون کنم پرهیز من
                 آتش و پنبه است، بی شک، مرد و زن
                 گفت : من گفتم که سوی او مرو
                 تو  پذیرای  مَنی ِ او  مشو
                 در زمان  حال و انزال و خوشی
                 خویشتن باید که از او دَرکشی
                 گفت : کِی دانم که انزالش کِی است
                 این نهان است و بغایت دوردَست
                 گفت : چشمش چون کلابیسه شود
                 فهم کن کآن وقت ِ انزالش بُوَد
                 گفت : تا چشمش  کلابیسه شدن
 
                کور گشته ست این دو چشم ِکور ِمن..
                                                       (همان، ص.۱٠٢۵)

معذالک این روایات واین سخنان مولوی، عارف بزرگ ِعصر و پیشوای شهر، سال‌های سال در زبان مربی‌ها و مرباهای ما، بعنوان فرهنگ ِ موعظه تکرار شده است، وهیچوقت از هیچیک از آنها مفهومی بنام «عفت عمومی» جریحه دار نشده  است (اگرنه عفت خصوصی!). چه در آن قصه‌ی مشهور ِجماع خر و «خاتونی ...که کیر رادید و کدو را ندید» (دفتر پنجم) و چه آنجا که مؤمنی در غیاب بانو با کنیزکِ خود هم بستر می‌شود، و با سررسیدن ِبانو از حمام، سراسیمه و لرزان در حالت ِانزال به نماز می‌ایستد:

                      شوی ِخود را دید قائم در نماز
                      در گمان افتاد زن زان اهتزاز
                      شوی را برداشت دامن بی خطر
                      دید آلوده ی منی خُصیه و ذکَر
                      از ذکَر باقی ِ نطفه می‌چکید

                      ران و زانو گشته آلوده و پلید
                      بر سرش زد سیلی و گفت ای مهین
                      خُصیه‌ی مرد ِنمازی باشد این؟
                      لایق ذِکر و نماز است این ذکَر؟
                      وین چنین ران و زَهار ِ پُرقذَر؟...(۵)

                      روز محشر هر نهان پیدا شود
                      هم زخود هر مجرمی رسوا شود...
                      پای گوید من شدستم تا  منی
                      فرج گوید من بکردستم زنی...  (و الخ)
                                                          (دفتر پنجم ص. ۹۳۹)

واژه‌های «خُصیه» و «ذکَر» در مصرع چهارم و «فرج» در مصرع آخر در زبان عرَب، به ترتیب به معنای خایه و کیر و کس آمده اند. از خود می‌پرسم آیا عربی کردن ِنام اعضاء تناسلی  پیش ِفارسی زبانان، بخاطر تلطیف ِ«شوک» است ویا برای تبعید ِآنها از حوزه‌ی فهمِ ِعام؟ معذالک کلمه‌ی «خصیه» در این مصرع ِمولوی به خاطر وزن شعر و رعایت ِطول مصرع هم نیست، چون «خایه» هم می‌توانست در وزن ِمصرع (در اینجا بحر رمل) خوب بنشیند. که تازه برای خواص هم گفتن ِ«خایه‌ی مرد ِنمازی باشد این» مصرعی روان‌تر و شنیدنی‌تر می‌شد. نظیر این ابیات را درسراسر مثنوی ودر بطن ِگفتارواندیشه‌ها وآموزش‌های مولوی بسیار می‌یبینیم .
                      روز، رویت روی خاتونان تر
                      کیر  ِزشتت  شب بَتر از کیر خر
                      رفت در حمام او رنجور جان
                      کون دریده همچو دلق تونیان...
                      چون میان پای آن خاتون نشست

                      پس قضا آمد ره ِ عیشش ببست
                      خش خش ِموشی بگوشش دررسید
                      خُفت کیرش، شهوتش درجا رمید...
                      شیرکُشتن سوی خیمه آمدن
                      وآن ذَکَر قائم چو شاخ کرگدن
                      باز این سستی و، این ناموس کوش

                    کو فرو مُرد ازیکی خش خشتِ موش...

فراموش نکنیم که مثنوی معنوی ِ مولوی کتابی است که هنوزدارد وعظ و منبر را تغذیه می‌کند، در خانقاه و درمسجد. اگر نه به تظاهر، لااقل همیشه با واعظان ما (نخبه‌هاشان) زیرِعبا می‌رود.
شاعران ما نباید این قلمرو ِزبانی را از زبان شعرشان خذف کنند. این روانی و بی عقدگی را از مولوی بیاموزیم. اعضاء بدن ِما، هرعضوی، در نویسش ِ ما ودر متن، ارزش ِادبی، هجائی و ساختمانی ِخود را دارند. ودر زبان فارسی و در فرهنگ‌های لغت سکونت دارند، جای خود را و ماوای خورا دارند. ما نباید آن‌ها را از موطن خودشان تبعید کنیم. فرهنگ‌های مشهور و شرم‌آوری را دیده‌ام که از ذکر لغت‌های کون و کیر و کس طفره رفته اند، ودر نتیجه از مشتقات و خانواده‌های آنها، که خود خزینه‌ی فرهنگی بزرگی می‌سازند، نیز خالی مانده اند. وفرهنگ‌های بی‌فرهنگ دیگری که این کلمه‌ها را «مستهجن» دیده‌اند، ولی در عوض جای برجسته ای به معادل‌های عربی آنها مثل، فرج، ذَکَر، مقعد و حتی جمع شکسته‌ی آنها (فروج، ذکور، مقاعد) اختصاص داده‌اند  ومسخره‌تر اینکه دراینجا نیزازذکرنام معادل فارسی ِآنهاشرم کرده اند. من نیز از ذکرنام این فرهنگ‌ها در اینجا شرم می‌کنم، که شأن ِ نام بردن ندارند. وفکر می‌کنم که از میان دیکسیونرهای موجود، فرهنگ معین و فرهنگ سخن شاید بهترین‌هائی باشند که پرنسیپ‌های لغت نویسی را رعایت کرده اند واز واژه‌های تناسلی و سکسی ما بدون تخفیف و تحقیر حرف زده  و تعریف داده اند. و خانواده‌ها و مشتقات این لغات را به اهل جستجوچنانکه باید شناسانده اند.
ما - شاعران و نویسندگان – باید تابوها را از این واژه‌هايی که تابو نمی‌طلبند بر داریم. چرا که محشور ِشب و روز ِما بوده اند. با ما و در ما محشور، صمیم وندیم مانده اند. ما که در زبان زندگی می‌کنیم بدهکار ِزبان می‌مانیم اگر این صمیم وندیم‌ها را بیگانه با زبان بکنیم، و برای آنها واسطه و پرده و نرده بتراشیم .
عضو ِپنهان درتن ارزش ِشعری دارد. یکّه خوردن ِما از دیدن آنچه در تن و از تن پنهان می‌کنیم کمتر از دیدن ضلع ِپنهان در شعر نیست . ما باید بتوانیم تن وتابوهایش را به شعر برسانیم. وشعر را به آنچه در طلب ِآنست –  به "زیبا" – برسانیم.
 و زیبا، درهرمتنی اروتیک است. یک نویسش ِخوب و خلاقه - شعر یا نثر- ما را در تمتع ِازخود  گاه تا مرز اورگاسم می‌بَرد. و در این معنی، ادبیات  اروتیسم است . وچیزی جز اروتیسم نیست .
                                                  (یداله رویائی (از میان یادداشت‌ها                                                                                            
                   
زیرنویس‌هاه:
 ۱- موی اطراف اندام تناسلی
۲ - بر کس ما می رینند این شوهران (بعضی چاپ‌ها)
۳ - لغزیدن و باسر بزمین افتادن
۴ - کَنده، به فتح کاف، به معنای مرد جوان و تنومند ولی مفعول آمده است، اِمرَد.
۵- زهار: موی روئیده در اطراف کیر و خایه. پشمکِ اطراف کس.
 قذر: کثافت و پلیدی
 
                                            به نقل از هفته نامه‌ی «شهروند»
                                                     شماره‌ی ۱۱۰۸

février 11, 2016

دریچه‌ای بر سنگ*


... ﮐﻢ ﮐﻢ دﯾﺪم ﮐﻪ ﺳﺮﻟﻮﺣﻪ‌ﻫﺎ ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى حرف ﺷﺪه‌اﻧﺪ، ﺟﺎﯾﻰ ﺑﺮاى آن ﺳﻮى ﺣﺮف. ﺣﺮف را ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﮐﻼم ﺑﮕﯿﺮﯾﺪ و ﺑﻪ ﻣﻌﻨﺎى ﮐﻠمه ؛ ﯾﻌﻨـﻰ ﻣﻨﻈﻮرم از آن ﺳﻮى ﺣﺮف، آن ﺳﻮى ﮐﻠﻤﻪ اﺳﺖ. آن ﺟﺎ ﻧﺎﻣﺮﺋﻰ‌ﻫﺎﯾﻰ ﻫـﺴﺖ ﮐﻪ ﺧﻮدﺷﺎن را ﻓﻘﻂ ﺑﺮاى ﻣﻦ، ﺑﺮاى زاﺋﺮ، ﻣﺮﺋﻰ ﻣﻰ‌ﮐﻨﻨﺪ. ﻧﺎﻣﺮﺋﻰﻫﺎى ﮐﻠﻤﻪ، ﮐﻠﻤﻪﻫﺎى ﻣﺮﺋﻰ ﻧﯿﺴﺘﻨﺪ ؛ ﮐﻠﻤﻪﻫﺎى ﻣﺮﺋﻰ ﻣَﻌﺒﺮﻧﺪ، ﮔﺬرﮔﺎﻫﻰ‌اﻧﺪ ﺑﺮاى رﺳـﯿﺪن ﺑـﻪ آن ﺳـﻮى ﮐﻠﻤﻪ (ﺣﺮف).

ﺷﮑﻞ واژه درﯾﭽﻪاى ﺳﺖ ﺑﺮاى ﻋﺒﻮر از ﻣﺮﺋﻰ ﺑﻪ آن ﭼﻪ ﮐﻪ در ﺷـﮑﻞِ ِواژه ﻧﺎﻣﺮﺋﻰﺳﺖ، ﯾﻌﻨﻰ ﺑﺮاى رﺳﯿﺪن ﺑﻪ ﭘﺸﺖِ درﯾﭽﻪ.

درﯾﭽﻪ ﭘﺸﺖ ﻧﺪارد !

و درﯾﭽﻪ ﺑﺮ ﺳﻨﮓ ﺗﺮاﺷﯿﺪه ﻣﻰ ﺷﻮد، ﻣﺜﻞ ﺧﻮد ﺳﻨﮓ ﮐﻪ ﺗﺮاﺷـﯿﺪه ﻣﻰ‌ﺷـﻮد : ﯾـﮏ دوره‌ى ﺑـﺰرگ ﺳـﻨﮓ ﺗﺮاﺷـﻰ، ﻣﺠــﺴّﻤﻪ ﺳـﺎزى، ﻃـﺮح و ﻧﻘﺎﺷـﻰ، ﺗﺌـﺎﺗﺮ، ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮔﺬارى و زﻧﺪﮔﻰ ِﺣﺠﻢ ﺑﺮ ﺳﻨﮓ و در ﺳﻨﮓ.

زرﺗـﺸﺖ در ﻓﺮود ِﺧﻮد از ﮐﻮه، ﺻﺨﺮه‌ى ﺳﺮخ را ﺷﺒﯿﻪ ﺧﻮدش دید، و ﻓﺮﯾﺎد زﺪ : ﺳـﮑّﻮ، ﺳـﮑّﻮ ! و ﺑـﺎ ﭘﮋواک ﺻﺪاﯾﺶ ﻣﻔﻬﻮم دﯾﮕﺮى ﺑﻪ ﺳﺮاغ او ﻣﻰ آﯾﺪ. ﮐﻪ در اﯾﻦ ﺟﺎ ﺑﺎزش ﻧﻤﻰ‌ﮐﻨﻢ. ﺣﺮف ﺳﺮﺑﺴﺘﻪ‌اى‌ﺳﺖ ﺳﻨﮓ ! حرف سربسته را میکل آنژ هم می‌شنید، سرمستِ سنگ، وقتی که تخته سنگِ عظیمی را درآغوش می‌گرفت و می‌گریست : مسیح ! مسیح !

* در پاسخ سوالی کتبی از کاظم امیری  ۱۳۷۸-۱۳۴۲             
عبارت از چیست، ص ۲۲۱، چاپ دوم - تهران، انتشارات نگاه


 

بازتاب از صفحهٔ فیسبوک مهدی گنجوی

: Mehdi Ganjavi
پرویز تناولی در جست و جوی تاریخِ مجسمه‌سازیِ ایرانیان به سراغ سنگ‌قبرها و مجسمه ـ قبرهای ایران در طول تاریخ رفته است. این تحقیق او را به شیرهای سنگی رسانده که گویا حداقل از عصر آق قویونلوها و قراقویونلوها به عنوان مشخصه قبرستان کاربرد داشته اند و به احتمال زیاد استفاده از آن‌ها به مدت‌ها پیش از آن نیز برمی‌گردد. او شیرهایی که عمدتا لرها در نوار زاگرس بر سر قبرستان‌هایشان می گذاشتند را مستند کرده است و این شیرها را بخشی از تاریخ مجسمه ایران در نظر آورده است؛ تاریخی که بعدها، با کوچ ارمنی‌ها به اصفهان، حجاری بر سنگ قبر را ابداع می‌کند و در دوره ای کوتاه در دوره قاجاری، از عصر فتحعلی شاه تا ناصرالدین شاه، به مجسمه قبرهایی می رسد که این شاهان در ابعاد واقعی از خود بر سنگ قبرهایشان سفارش داده اند. گویا فتحعلی شاه خود ناظر بر ساخت این مجسمه بوده است و پیش از مرگ از کامل شدن سنگ قبرش آسوده شده است.
هفتاد سنگ قبر، سروده یدالله رویایی، عموما به عنوان یک مجموعه شعر یا یک فرم شعریِ مختص رویایی در نظر گرفته می‌شود و هر گونه تلاشی برای سنگ قبر سرایی به تقلید از این مجموعه متهم‌می شود. اما به گمان من این مجموعه، نه صرفا یک مجموعه شعر، که پررنگ کردن بخشی از تاریخ شعر و مساله شعر در ایران است: پیش کشیدن حیاتی که شعر بر سنگ دارد.
از این رو این مجموعه را دعوتی می‌بینم هم به بازخوانی تاریخ شعرهای سنگ قبر و هم به خلق قبرستان. قبرستان های فعلی و سنت فعلیِ شعرِ قبرستانی معنایی تخت و مقوایی به زندگی مردگان خود می‌دهد. با جدی گرفتن میراث تناولی، در سفارشش به دنبال کردن تاریخِ مجسمه‌سازی قبرستان، و سفارشِ رویایی، به کنش خلاقه زبان در مواجهه با مرگ و سنگ، می شود قبرستانی آفرید که قدم زدن در آن معنای تغییر یافته زیست ایرانی را در دهه‌های اخیر به ذهن متبادر کند.