juin 29, 2015

قربانیانِ الله اکبر

 

 عباس عزیز،

 

 در رمان ِ " برادران کارامازوف "  اثر معروف داستایوفسکی می‌خوانیم :

" خدا شناسی باعث می‌شود که مردم عادی خیلی از جنایت‌ها را بخاطر خدا  نکنند ."


 اما حالا کجاست  داستایوفسکی تا ببیند که امروز مردم عادی  همه‌ی جنایت‌هاشان را  بخاطر خدا می‌کنند ؟ و مردم غیر‌عادی‌  از خود می‌پرسند :

آیا واقعا اللهُ، اکبر؟

 

                                   تا وقتِ دیگر  قربانت

 

juin 24, 2015

اهل کتاب می کشد


                           عباس عزیز           

کشتن، کشتن است، دفاع از عقیده نمی‌تواند باشد. هیچ توجیهی ندارد. هیچوقت نداشته است. معذالک، کلمۀ "قتل" و مشتقات آن، ٢٠۷ بار در کتابِ "مُبین" * تکرار شده است. ٢٠۷ بار** !!  اهل کتاب می کشد، سنی‌ها شیعه‌ها را و شیعه‌ها سنی‌ها را، و همه فی سبیل الله ، و همه در راهِ خدا،.

چطورمی شود به مردِ داعشی، به جهادیست، به پاسدار و بسیجی گفت که آنها دارند برای خدای دیگران می‌جنگند: خدای سرمایه، خدای پول . و دارند آدم‌هائی را  می‌کشند که نمی‌شناسند ، به نفع آدم‌هائی که همدیگر را می‌شناسند و هیچوقت خود را نمی‌کشند ؟

                                         تا وقت دیگر قربانت                                                           


* mobin و mobyen (آشکار کننده، جداکنندۀ سر از بدن (فرهنگ نفیسی ناظم الاطبا
** المعجم المفهرس، فؤاد الباقی، قاهره

juin 20, 2015

درنگاهِ رضا دانشور

                       

                                                      برچیده هائی از یک مصاحبه *


رضا دانشور، ۱۳۹۴ ـ ۱۳۲۶


° شعرِ ما باید پاهایش را در اخلاق تازه‌ای محکم کند، منظور ؟

... این جمله ای از مانیفست دوم ما است، یعنی ما باید اِتیک را در مقابل استتیک فراموش نکنیم.

 

° شعر و آن سؤال اساسی : سؤالی از بلانشواست...، در کجای شعر یا نثر می آید ؟

... شیوه‌ی نثرِ من جزئی از محتوای نثرِ من است. یعنی من دو زبان دارم. یکی که با آن می‌نویسم، یکی هم آن زبانی است که نثر من ارائه می‌کند (زبانکاری یا لانگاژ)، و این دومی، که زبانی است در داخل زبان، حرف هائی می‌زند که گاه در اختیار من نیست. و سؤال اساسی راهم همان مطرح می‌کند.

 

° در جایی گفته‌اید که "چاره‌ای جز مدرن بودن نداریم". این حرف هنوز مدرن است ؟ آیا مدرن، هنوز مدرن است ؟

... حرفی‌ست که به نظرم از  آرتوررمبو به ما رسیده. حرفی که در توجیه پست مدرن می‌زنند، برای این که پست مدرن باشیم چاره‌ای جز مدرن بودن نداریم، پست مدرن یعنی مدرن بودن، چون آنکه می‌خواهد پست مدرن باشد یعنی می‌خواهد از مدرن ِ‌موجود مدرن تر باشد. پست مدرن چیزی جز مدرن بودن نیست. این، و آن "سؤال اساسی ِ"  بلانشو، هر دو در زندگی ِ زبان مسکن دارند.

 

° شعر موفق نمی‌شود تمام ِخودش را به زبان بدهد، و خودش را موضوع ِخودش بکند.

... بله، تمام مکتب‌ها‌ی ادبی و جنبش هائی هم که ما  در ادبیات و نویسش می شناسیم، از رئالیسم تا دادائیسم، و از سوررئالیسم تا اسپاسمانتالیسم، همه به همین طریق به وجود آمده‌اند : کسی که تمام شعرش، تمام متن‌اش چیزی جز روایت دنیای خارج نیست یک رئالیست است، و آنکه قلمروِ مسلط را در شعرش دل و درون و سانتیمان میسازد یک رمانتیک است. رمانتیسم وجود دارد، همیشه وجود دارد، رئالیسم هم. ما نمی‌توانیم وجود آنها را، و آنها را، نفی کنیم، و نمی‌کنیم، تا زبان را، و فقط زبان را، بکار گرفته باشیم. در شعرحجم البته زبان است که غالب است. زبان است که مشرف است. منتها همیشه یک ناخنکی از دنیای خارج، در قطعه دارد. به علت این که آن "واقعیتِ مادر" که گفتیم در شعرحجم حذف نمی‌شود. نمی شود !

 

° زبان بهرحال یک سویش تفکر است. می‌گویید : "تفکر دروازه‌ی جهنم است" منظور ؟

... محورِحاکمی تفکر من را اداره نمی‌کند، حرف عجیب و خلاف معمول هم در حرف‌های من زیاد است. این را هم بعنوان یک آفوریسم aphorism بگیرید. این که "تفکر دروازه‌ی جهنم است"، شاید یک اغراق باشد برای ما شاعرها که مشغله‌ی کلامی داریم، مشغله‌ی واژه‌ها را داریم. گواینکه برای خودِ متفکرها و فیلسوف‌ها هم تفکر دری به بهشت باز نمی‌کند.

 

° هرکسی می‌تواند اختیار نوشتن را به دستِ دست بدهد ؟

... اینکه گفته‌ام نویسش یعنی دست، و دست است که می‌نویسد؛ منظورم در این حرف خودکاریِ ِدست نیست. ما نمی‌توانیم رفتار دست را بدون کنترل عقل رها کنیم. کار دست درمتن ِکارهای دیگرِ بدن است که پیش می‌رود. شاعرنمی‌تواند خارج از تن خودش و خارج از منِ خودش، که انسانی است، بنویسد. کلمه از تن می‌آید، و تن مجموعه‌ای انسانی است، که از راه دست به صفحه می‌آید.

... ما باید در نویسش، و حتی در خوانش آن، عبور همزمان ِاز سه بعد را بیاموزیم. و آن را تبدیل به یک عادت کنیم. اصلاً خود شاعر یک گذرگاه سه بعدی است، که می‌اندیشد، که ما را می‌اندیشد.

 

° اداره صفحۀ سفید ؟ به هرحال ذهن است که صفحۀ سفید را اداره می‌کند. یا آن هماهنگی ِتن و دست ؟

... اینکه ما چطور به آنچه زیر دست ما هست فرم بدهیم و با متنِ روی صفحه چه رفتاری بکنیم. این حرفِ من، "اداره‌ی صفحه‌ی سفید"، را هم به عنوان یک مَجازِ مُرسَل (مِتونیمی)* بگیرید، مثل "نوشیدن جام" که منظورنوشیدن آب یا شرابِ محتوای جام است نه خود جام.

 

° این نوع نوشتن، یا نویسش، آیا این نویسش خوانش دیگری هم خواهد داشت ؟ 

... آن کس که می‌خواند، متن را همیشه و حتما آن طور که مؤلف نوشته است نمی‌خواند. یک خواننده حرفه‌ای برداشت خودش را از متن می‌کند، که لزوما  برداشت مولف نیست. این همان "خوانش دیگر" است که می‌گوئید، و ما از "خوانشی دیگر" است که به شعری دیگر می رسیم.

... به شعر نباید با نگاه تفاهم نگاه کرد. نامفهوم می‌ماند.

یک شعر(سروده) چیزی است و شعر چیزی دیگر.

... خوانش هم یک حرفه است و مثل هر حرفه‌ای فن دارد. یعنی باید خواندن را یاد گرفت. خواننده‌هایی هستند که خودشان خوانش خود را یاد می‌گیرند. این خواننده با این خوانشش همیشه در حاشیۀ متن، یک کارگاه دارد که کارگاهِ مؤلف نیست. او با ابزارش از متن چیز دیگری می‌سازد. در خوانش ِمتن همیشه یک نویسشِ‌پنهان مطرح است که کار خواننده است. ما در نویسش ِحجمی برای این کارگاه اهمیت زیادی قائل هستیم، که خود، یک نوع "خوانش ِحجمی" است.

... ما باید خواندن را یاد بدهیم، حرفی است که من از پل کلودل، نویسنده فرانسوی دارم. می‌گوید هدف ادبیات "خواندن یاد دادن" است. وقتی یک نویسنده معتبری می‌گوید غرض ادبیات این است که خوانش یاد بدهیم، این حرف حرفِ کمی نیست.

... آوانگارد‌های اصیل هیچوقت معاصر"عصر" خود نمی‌مانند چون می‌خواهند جلوتر از عصر خود بروند. پس "معاصر خود" می مانند. در نویسش حجمی این تقدیری‌ست که همیشه با ماست : معاصر خود بودن.

 

° بخشی از رمان نویس‌های دنیا معتقدند که وجه اشتراک رمان و شعر فقط استفاده از کلمه است. در بقیه موارد به هیچ وجه یکی نیستند و حتی بسیاری از رمان نویس‌ها وقتی که زبان رمان به شعر نزدیک می‌شود، آن را به عنوان یک عیب محسوب می‌کنند.

... من به رُمان‌هائی که ماجرائی را روایت می‌کنند و تا ته ادامه می‌گیرند بد گمان هستم. اینجور کتاب‌ها، مخصوصا رمان‌های پلیسی، خواننده را خِنگ می‌کند.

 

___

* از کتاب "عبارت از چیست"، چاپ دوم با افزوده‌ها و بازبینیها، انتشارات نگاه، ۱۳۹۴

* métonymie

juin 15, 2015

شاعر یک گذرگاه سه بعدی است *

 

        رضا دانشور :

شعر حجم در سالهای چهل ایرانی، که درحقیقت مصادف است با سالهای شصت اروپا، در ایران عرضه شد. و می‌دانیم سالهای چهل سالهایی‌ست که یک تمایل عمومی برای مدرن شدن در تمام سطوح جامعه خودش را نشان می‌دهد- حالا شکل دولتی‌اش را می‌گویند یکجور مدرنیزاسیون شتابزده بوده است- ولی در عرصه‌ی فرهنگ با اتفاقهایی که افتاد در جامعه، این تمایل خیلی شدید دیده می‌شد. طرح شدن شعر حجم - رویکرد به نحوه‌ی دیگری ازسخن‌ گفتن، و ارزش‌گذاری افزون تری به فرم، و بقیه‌ی عوامل سازنده‌ی کار هنری، که در شعر حجم خودش را تعریف می‌کند - در این سالها اتفاق افتاده است. و این تقارن من را به این سوال نزدیک کرد که آیا اتفاقها و حوادث سالهای شصت در اروپا - که یک چرخش است به طرف مدرنترشدن و نوع جدید مدرنیت، بخصوص در "می‌۶۸"، که تبلور این اراده به مدرنترشدن در جنبش می ‌‌۶۸ فرانسه خودش را نشان می‌دهد- آیا روی شما اثر گذاشته بود؟ چون به گمانم، اگر اشتباه می‌کنم تصحیح کنید، بالاخره مقدار زیادی از بینش‌تان را شما وامدارِ فرهنگ فرانسه هم هستید !

        یداله رویائی :

اگر از آخر شروع کنم، اول باید این را تصحیح کنم که برخلاف آنچه مشهور است که من تحت تاثیر فرهنگ فرانسه هستم، باید بگویم که من بیشتر تحت تاثیر فرهنگ آلمان هستم تا فرانسه. الان توضیح می‌دهم چرا. نه این که تربیت من از فرانسه و فرهنگ فرانسه تغنی ویا تغذیه نکرده باشد. چرا ! همیشه آن زبان خارجی که من را به بیرون از دیوارهای شهر و کشورم می‌رسانده، زبان فرانسه بوده است. بنابراین از دریچه‌ی این زبان بوده که به دنیا نگاه و نزدیکی کرده‌ام. اما این که می‌پرسید سالهای چهل چه تاثیری در من کرده است و با توضیحاتی که دادید، باید بگویم که بله شعر حجم و بیانیه‌ی حجم‌گرائی، همانطور که می‌گویید، در متن ِسالهای چهل بوجود آمد، یعنی سالهای شصت فرنگی، درست می‌گوئید، در آنزمان حتا در سالهای شصت فرنگی هنوز شاعران اروپایی به این بینشی که ما در ایران رسیده‌ بودیم، نرسیده بودند. یعنی بیانیه‌ی شعر حجم در سالهای چهل (درتهران) ؛ تازه حالا در اروپا دارد شاخه‌های مختلفِ خود را پیدا می‌کند. چرا ؟ برای این که آن چیزی که دید و زوایه‌ی دید من را باز کرد و یا چشم من را در دیدن و نوع ِدیدن ِ من باز کرد، هوسرل بود. ادموند هوسرل و فنومنولوژی‌اش که حالا به «پدیدارشناسی» ترجمه‌اش می‌کنند، یا هرچی. فنومنولوژی ِهوسرلی حالا تازه در اروپا گرایش های گونه‌گون بخصوص در مورد شعر و نویسش پیدا کرده است، و با برداشت‌های مختلفی که از سیستم تفکر هوسرل سرزده است. حالا گروههای مختلف روی جنبه‌های مختلف فنومنولوژی شرکت و کار می‌کنند. در سالهای شصت وهفتاد هنوز هوسرل را در فرانسه در این درجه از اهمیت نمی‌شناختند. شاگرد او هایدگر بیشتر از او مطرح و مدِ روز بود. من هم در آن زمان حرف‌های تازه‌ای از ژان‌پل‌سارتردر باره‌ی او، آن هم به یمن جزوه‌ای که به ترجمه‌ی لویناس از آلمانی به او رسیده بود، خوانده بودم. کتاب کوچکی از او درآمده بود که شانسی به من رسید، و منهم آن را در همان سالها خواندم و برای من جرقه‌ای بود، برقی بود.

و محور این قضیه هم مکانیسم شک و نوع کارکردِ آن است که در واقع چیزی جز نوع تازه‌ای از نزدیکی به آنچه می‌بینیم نیست. یعنی طرز نزدیک‌شدن من به جهان اطرافم.در پرانتز گذاشتن  دنیای اطراف، و آن تکنیک پیچیده ای که خود به " اپوخه" از آن یاد می کند مدام دریچه های تازه بر دریچه هائی که تازه بوده اند باز می کند. و این شاید در او آن قصدِ پنهانی بوده است که در پَر دادن ِذهن، هرمنوتیک را مهمل کند.

و این‌که گفتم چشمهای من را فنومنولوژی ِهوسرلی باز کرد، برای این که چطور ببینم و این «چطور ببینم» چیزی جز دیدن آن چیزی که ندیدنی‌ست نیست ! یعنی (همانطور که گفته‌ام)، پشتِ واقعیت را شناختن، و در پشتِ واقعیت واقعیت‌های دیگری هست. آن «چیزی» که ما می‌بینیم، احساس ما، "امر محسوس" را عوض می‌کند، بدون این که حذفش بکند. یعنی «واقعیتِ مادر»، اصطلاحی که تنها در بیانیه‌ی حجم‌گرائی آمده است، «واقعیتِ مادر» همیشه وجود دارد. اما این که چطور ما از واقعیت به پشتِ واقعیت برسیم ؟ این، گذر از یک فاصله‌ی حجمی هست، از یک اسپاسمان (Espacement). این گذر از فاصله را بعنوان اسپاسمانتالیسم، که ما اسم گذاشتیم، یعنی حجم‌گرایی به طور کلی، در همه‌ی شاخه‌ها و نه شعر حجم. چرا که اسپاسمانتالیسم یعنی حجم‌گرایی. ولی شعر حجم اسپاسمانتالیسمی در قلمرو شعر است. ما در همان بیانیه هم همراه شاعران ما نقاش داریم، معمار داریم، قصه‌نویس داریم، و هم سینماگر داریم. و تمام این دیدها یک دید است که در تمام هنرها زندگی می‌کند، و رشد می‌کند. و در قلمرو شعرونویسش، شعرحجم است که در ایران، همانطوری که اشاره کردید، خیلی تاثیرگذار بوده است. بخصوص برای نسل جوان آنسالها که دیدِ تازه‌ را می‌فهمید، تشریح و تبلور ِهمین دیدِ تازه بود، و هنوزهست. تازه‌ای که تازه می‌ماند. البته غیر از دانشگاهیان و سنتی ها، و طبقه‌ای از جوانها و غیرجوانهایی که بیشتر اسیر کلاسیسیسم هستد، و مانده‌اند و یا نمی‌توانند هضم بکنند. چون خود شعرحجم یک بینش اعلایی است که آدم اگر به آن بینش اعلا دست پیدا نکند، خب نمی‌تواند هضم بکند. به همین جهت هم حجم‌گرایی منکر زیاد دارد، چه در نقاشی، چه در سینما و چه در شعر.

        - ولی این انکار، تنها از جانب تمایلات کلاسیک و رمانتیک ها نبود، بسیاری از مدرنیست‌ها و شاعرانی هم که به سمبولیسم نیمائی گرایش داشتند گرایشی به بیانیه شعر حجم نشان ندادند. حتی شاعرانی مثل اخوان ثالث که شدید‌تر از کلاسیک‌ها به آن حمله کرد.

        - این طبیعی است، آن حمله‌ها وآن انتقادهای عصبی. شاعران یک نسل معمولاً بدعت‌های شاعران نسل پس ازخود را به زحمت می‌پذیرند. شاملو که معاشر من بود از بعضی لبریخته‌ها عصبی می‌شد. از آن نسل تنها اسماعیل شاهرودی نبض حرف ما را گرفت، وگرایش هایش را، بخصوص در کارهای مشترکمان، پنهان نمی‌کرد.

در آن زمان مسئله‌ی «زبان شعر» و اهمیت فرم، و رجحان ِ آن بر محتوا، برای آنها و برای بسیاری از شاعران نیمائی ِنسل من حرفی عجیب وباور نکردنی بود. و اصلا برایشان قابل بحث نبود !

___

"شاعر یک گذرگاه سه بعدی است" *
رضا دانشور

از کتاب "عبات از چیست" چاپ دوم، انتشارات نگاه، اردیبهشت ۱۳۹۴

juin 6, 2015

بوسه ها


در گفتگوی ما

فنجان تو
كوهستانی‌ست
وقتی كه به بوسه‌های تو نما می‌بخشد

وقتی كه بوسه‌های ما نما می‌گیرند
چشمان تو روح هندسی‌شان را
در كوهستان پنهان می‌سازند

چشمان تو روح هندسی دارند
وقتی كه فنجان تو كوهستانی‌ست

و بوسه كه از كنار دستِ چپِ تو  می‌افتد
می‌افتد در دهان راستِ من



در گفتگوی ما
آن دم كه نگاه صخره در نگاه پَر
می‌مانَد
او ضلع مربعِ پریدن را
می‌داند


از مجموعۀ "دلتنگی ها"

javascript:void(0);/*1433948393242*/