décembre 26, 2014

لبریخته ها و شعر حجم



محمد آزرم
(روزنامه شرق، شماره ١٨۵ ـ ٢١ اردیبهشت ١٣٨٣)
___
به مناسبت انتشار چاپ تازه ای از کتاب لبریخته ها

يكى از مقاطع مهم شعر فارسى پس از «نيما يوشيج» مقطع ظهور و شكل گرفتن «شعر حجم» است. مقطعى كه دو دهه بعد از توضيح خود، توسط شاعران سه نسل بعد، خوانده شد، جدى گرفته شد و در شعرهاى خود با آن وارد گفت وگو شدند. يعنى در اواخر دهه شصت و اوايل دهه هفتاد خورشيدى. حالا چند سالى است كه «شعر حجم» وارد چهارمين دهه عمر خود شده. در زمستان سال چهل و هشت بيانيه «شعر حجم» شكل گرفت و توسط تعدادى از شاعران و هنرمندان آوانگارد آن روزگار امضا شد و در تابستان دو سال بعد منتشر گرديد. از آن زمان تا به حال، به جز نوشته ها و گفته هاى شخص «يدالله رويايى» كه شخصيت محورى «حجم گرايى» بوده و هست، فقط گاهى به طور جدى درباره شعر حجم حرف هايى به ميان آمده و در اين ميان در بيشتر مواقع به طور بسيار جدى درباره اش سكوت كرده اند.


اين سكوت هاى به هر دليل در پايان دهه شصت خورشيدى و به بن بست رسيدن گفتمان شعر رسمى و هم زمان با چاپ كتاب بسيار مهم «لبريخته ها» از سوى «يدالله رويايى» راهى جز شكستن نداشتند.«لبريخته ها» بار ديگر اهميت فارسى نويسى و زبان مدارى را به شعر امروز يادآورى مى كرد و نشان مى داد كه «شعر حجم» طى اين سال ها به امرى تثبيت شده تبديل شده است. اما نكته مهم اين اتفاق اين جاست كه سكوت پيرامون «شعر حجم» كه حالا مى توانيم آن را «نظريه شعرى رويايى» هم بناميم، توسط شاعرانى شكست خورد كه از نيمه دوم دهه هفتاد خورشيدى، امكان ارائه شعرها و نقدهايشان به صورت كتاب و مقاله فراهم گرديد.


در همين زمان گفتمان شعر رسمى كه خود را دنباله رو شعر و آموزه هاى شعرى «نيما يوشيج» و مكمل آن مى داند و تا پيش از اين نظريه «حجم گرايى» را نيز انحراف از راه نيما تلقى مى كرد و با آن به مثابه يك امر افراطى و محكوم به نابودى، برخورد مى كرد و مدام از تريبون هاى خود، تعادل را به شاعران توصيه مى كرد، يكباره برخوردها و تلقى هاى خود را رها كرد و براى مقابله با «نظريه زبانيت» رضا براهنى و كمى بعدتر رودررويى با «گفتمان شعر متفاوت» تعادل خود را از دست داد و پذيراى تعريف هاى «رويايى» از مفاهيم شعرى شد. اما طنز قضيه اين جاست كه همچنان نامى از «نظريه حجم گرايى» به ميان نمى آورد. ايدئولوگ شعر مدرن امروز، در تريبون هاى شعر رسمى صرفاً به اين دليل امكان حضور يافته كه بدنه شاعران و نقدنويسان شعر رسمى از دانش زبان شناسى و فلسفه زبان بى بهره اند.متن پيش روى شما قصد دارد با «بيانيه شعر حجم» و ملحقات و ضمائم آن يك گفت و گوى انتقادى را آغاز كند.

ضمن خوانش اين بيانيه، پيشنهادهايى به اين نظريه ارائه مى كند كه مى تواند براى خواننده احتمالى روشن كننده منظر نظارتى نوشته حاضر باشد.بيانيه شعر حجم(حجم گرايى) با اين سطرها شروع مى شود:«حجم گرايى آن هايى را گروه مى كند كه در ماوراى واقعيت ها، به جست و جوى دريافت هاى مطلق و فورى و بى تسكين اند. عطش اين دريافت ها هر جست وجوى ديگر را در آن ها باطل كرده است. مطلق است براى آ ن كه از حكمت وجودى واقعيت و از علت غايى آن برخاسته است و در تظاهر خود، خويش را با واقعيت مادر آشنا نمى كند. فورى است براى آن كه شاعر در رسيدن به دريافت، از حجمى كه بين آن دريافت و واقعيت مادر بوده است نه از طول به سرعت پريده است، بى آنكه جاى پايى و علامتى به جا گذارد. بى تسكين است براى آن كه به جست وجوى كشف حجمى براى پريدن، جذبه حجم هاى ديگرى است كه عطش كشف و جهيدن مى دهد. تاملى بر سر اين حرف مى كنيم.»

پيش از تامل بيانيه بر حرف خود، در آن تاملى مى كنيم. آنچه در شعرهاى حجم و مثلاً«لبريخته ها» مشهود است، كشف و شهود در زبان و با زبان است. فكر كردن با زبان به خود زبان است. اگرچه شعر دارد از چيزى حرف مى زند اما اين «چيز» يك مسئله كاملاً زبانى است و امكان وقوع در بيرون از زبان را ندارد:

در هئات هوا/ دائم مراقبتم مى كند/ او هست هر جا هوا كه هست/ نه مى گريزم مى خواهم/ نه مى توانم بگريزم/ ناچار در هواى او هر چيز/ مثل هوا زيبا مى گردد/ من شكل حرف خودم مى شوم/ گل شكل عطر خودش/ و اوست دوست/ وقتى هوا مجسمه اى از/ اوست

لبريخته شماره يازده، برخلاف آن چه درباره اش شنيده ايم، در خدمت معنى نيست، سازنده معنى هايى است كه فقط در اين شعر امكان حضورشان فراهم شده است پس حتى مى توان گفت معنى هاى اين شعر در خدمت خود اين شعر قرار گرفته اند. اما درباره حرف بيانيه بايد يادآورى كنيم كه مسئله شعر «واقعيت» نيست. در واقعيت، تعبيرهاى زبانى اين شعر امكان وقوع ندارند. چون واقعيت شعر چيزى جز زبان و نوشتن آن نيست حتى اگر با زبانى «رمزگذارى شده» مثل بيشتر شعرهاى رويايى مواجه باشيم. وقتى در متن شعر حرفى زده مى شود يا رفتارى زبانى مشاهده مى شود، اين حرف يا رفتار حرف، نشانه اى از جهان بيرونى و جهان واقعى حتى نيست، آن واقعيت مادر كه بيانيه از آن حرف مى زند، صرفاً يك خوانش است، يك تصور است، و چيزى جز زبان نيست. اين «او» نامريى كه هست و ديده نمى شود، به محض چنين فكرى كلمه شده، همان طور كه در شعر هم كلمه مى شود و به چشم مى آيد ولى باز هم در نقش دستورى ضمير غايب، ظاهر شده.


پس شعر نسبت به جهان بيرون و جهان اشيا همواره در ماورا است. وقتى زبان نخواهد يا نتواند چيزى را يا واقعيتى را «بازنمايى» كند، تنها نمايى از خود ارائه مى نمايد كه مطلق هم نيست. نمايى زبانى كه خودش را هم نقض مى كند. گاهى حرفى مى زند و رفتارى در تناقض با اين حرف از خود به اجرا مى گذارد.«او» در كلمه «هوا» مخفى شده است و هرجا كلمه هوا باشد او هم هست، خب كافى است از افق هاى معنايى قراردادى فاصله بگيريم تا متوجه حضورش بشويم. همان طور كه «هو» را در كلمه هوا مى توانيم ببينيم و «ياهو» را در كلمه «هواى». از اين گذشته، حالا كه بيانيه حجم را مى خوانيم براى واقعيت ها علت هايى مى شناسيم كه هيچ يك غايى هم نيستند. همان مثال «چرخ» را مى زنيم كه «آپولينر» فرانسوى براى توضيح امر سوررئال زده و آن سال ها در حاشيه بيانيه شعر حجم هم تكرار شده اما به عنوان مثالى براى توضيح حجم گرايى يا امر اسپاسمانتال:


«چرخ» نه تقليد سوررئال پاى آدمى است و نه علت غايى راه رفتن. پاى آدمى توانايى هايى دارد و جاهايى مى تواند برود كه«چرخ» از انجام آن و رفتن به آن جاها باز مى ماند. چرخ نيز كارهايى را به انجام مى رساند كه پاى آدمى اصلاً قرار نيست آن ها را به عهده بگيرد.«چرخ» كارى جز«چرخيدن» ندارد، اما اين كه ما از اين چرخيدن يا حتى نچرخيدن چه استفاده اى مى كنيم ربطى به راه رفتن ندارد. اين كه يك چرخ در حكم يك شى در جهان واقعيت هاى بيرونى منجر به چه اتفاق ديگرى مى شود، نه ربطى به علت غايى چرخيدن دارد و نه به مسئله شعر. حتى اگر به كلمه هاى «چرخ» و «چرخيدن» نگاه كنيم هيچ بازنمايى اى از حركت چرخ در حكم شى را در آن نمى بينيم، حتى انحناى دو حرف «ر» و «خ» يا صداى اين كلمه را نمى توانيم بازنمايى از شى تلقى كنيم.

نكته ديگر اين كه «فورى بودن» دريافت ها و معناهايى كه در شعر ساخته مى شوند، به خاطر حركت «در زبانى» است. وقتى زبان را بازنمايى واقعيت بيرونى ندانيم، به دنبال ارتباط هايى كه بين اشيا و وقايع جهان بيرون هست يا فرض مى كنيم و خوانش و تلقى ما اين است كه هست، نمى رويم. در خود زبان و بين اجزاى آن حركت مى كنيم و مناسباتى را كشف مى كنيم يا مى سازيم كه فضايى يا حجمى زبانى در شعر پديد مى آورند كه با مناسبات اشيا و وقايع جهان بيرونى يكسر متفاوت است. در همان لبريخته شماره يازده، با اين كه كلمه «گل» و «عطر» بر اثر تداعى معانى در يك سطر قرار گرفته اند، ولى سطر:«گل شكل عطر خودش مى شود» حرف زدن از اتفاقى است كه در بيرون افتادنى نيست و همين نيفتادن، خواننده احتمالى را به ساختن رابطه هاى جديدى براى خواندن شعر وامى دارد، مثلاً «زيبا مى گردد» را از دو سطر بعدى حذف شده تلقى كند و بعد اين دو سطر را اين طور بخواند: من شكل حرف خودم مى شوم زيبا مى گردد/ گل شكل عطر خودش زيبا مى گردد. و با اين خوانش در شعر بگردد و «مى گردد» را هم به شكل چندپهلويش در خواندن تجربه كند.


تجربه اى كه به تجربه رويايى در شعر «از دوستت دارم» هم نزديك است. پس با اين حرف ها بى تسكين بودن حركت هاى «درزبانى» را هم كه منجر به گسترش فضاهاى يك شعر و شكل گرفتن ها و تغيير شكل ها و از شكل افتادن ها مى شود، امروز هم مى پذيريم.در ادامه بيانيه مى خوانيم:«از واقعيت تا مظاهر واقعيت، از شى تا آثار شى، فاصله اى است، فاصله هايى است، فاصله هايى از واقعيت تا ماوراى آن. از هزار نقطه يك چيز هزار شعاع برمى خيزد، هر شعاع به مظهرى در ماوراى آن چيز مى رسد و واقعيت با مظاهر هزارگانه اش با هزار بعد وصل مى شود. شاعر حجم گرا، اين فاصله را با يك جست طى مى كند، تند و فورى و بدين گونه، از واقعيت به سود مظهر آن مى گريزد.


هر مظهرى را كه انتخاب كند، از بعدى كه بين واقعيت و آن مظهر منتخب است با يك جست مى پرد، و از هر بعد كه مى پرد، از عرض، از طول و از عمق مى پرد. پس از حجم مى پرد، پس حجم گرا است و چون پريدن مى خواهد، به جست وجوى حجم است.»آن چه را بيانيه شعر حجم «مظاهر واقعيت» مى نامد، مى توان «امر تاويلى» ناميد. هر امر تاويلى به هر حال با چيزى كه مورد تاويل قرار گرفته، فاصله دارد. حتى خود كلمه «تاويل» از آن جا كه در خود اشاره اى به «بازگشتن به اول » دارد، و اين چيزى است كه مى دانيم اتفاق نمى افتد، چون اولى وجود ندارد و هيچ دلالتى در شعر و در زبان، قطعاً يك مدلول كاملاً متعين ندارد، با مفهومى كه در خود دارد، فاصله دارد. تاويلى كه لبريخته شماره يازده از «او»ى غايب دارد،«او» كه هست اما ديده نمى شود، تعريفى از «فاصله»اى است كه برداشتنى نيست. يك "خوانش» است و از جنس زبان. خوانش ما از اين شعر، از اين تاويل، از اين تعريف، هرچه كه باشد، باز هم از جنس زبان است. وقتى واقعيت شعر، چيزى جز زبان نيست و تاويل آن هم نمى تواند چيزى جز زبان باشد،«شعر حجم» دارد از زبان در زبان مى گريزد. شعرى كه از خودش در خودش فرار مى كند. اما فاصله اى از شى تا آثار شى را طى نمى كند، بلكه مدام دارد فاصله مى گذارد؛ فاصله از جايى در زبان تا جاى ديگرى در زبان.


راه برون رفتى هم وجود ندارد و اتفاقاً همين فاصله ها هستند كه فضاى شعر يا به قول بيانيه حجم، حجمى از شعر را مى سازند. تصور طول و عرض و ارتفاع براى اشياى بيرونى و محدود و متعين و قابل اندازه گيرى، با قرارداد و مقياس درست است، اما زبان و شعر كه چيزى جز زبان نيست و مدام از حدودى كه برايش مى گذارند، فراتر مى رود، و با همين رفتن ها هر حدى را در جايى از فضاى زبانى خودش، جا مى گذارد و غيرقابل اندازه گيرى مى شود، طول و عرض و ارتفاع را هم نامتعين مى كند و نامفهوم. شايد شرايط زمانى نوشته شدن بيانيه شعر حجم، اقتضا مى كرده براى توضيح اين شعر به امور متعين روى بياورند، اما خب، حالا شرايط تغيير كرده و دانش ها و خوانش ها از «زبان» و شعر، نيازى به مثال هاى بيرون از زبان نوشتارى ندارند.

در ادامه بيانيه مى خوانيم: «اسپاسمانتاليسم، سوررئاليسم نيست. فرقش اين است كه از سه بعد به ماورا مى رسد. و در اين رسيدن،فقط در يك جا با هم ملاقات مى كنند: در جهيدن از طول،گرچه در اين جا هم جست فورى تر است. حجم گرا در اين جست، خط سير از خود به جا نمى گذارد. در پشت سر تصوير او سه بعد طى شده است، و اين سه بعد طى شده، اسكله مى سازند تا خواننده شعر حجم را به جايى برساند كه شاعر رسيده است.»از منظر متن حاضر، شعر چيزى جز زبان نيست و همواره از آن چه واقعيت نام دارد، فاصله دارد و در ماوراى آن و فراتر از آن است و حركتى درزبانى و بينامتنى دارد. مثل كتاب شعر «هفتاد سنگ قبر» اثر «يدالله رويايى» كه سراسر آن چنين است. شعرهاى اين كتاب از جايى در زبان به جاى ديگرى در زبان حركت مى كنند و رفتارى فاصله گذار دارند و همين فاصله ها در متن شعر به فضاى شعر، شكل مى دهند. شايد اگر بگوييم: واقعيت وجود ندارد، با كلامى افراطى مواجهه باشيم، اما مى توانيم بگوييم: فقط خوانش ها و چشم اندازهايى از واقعيت يا امر واقعى براى ما در نوشتن شعر وجود دارد.اما درباره خواننده شعر، به نظر مى رسد كه بيانيه شعر حجم، خواننده را در جايگاهى پايين تر از شاعر و مولف مى نشاند.

چرا كه فرض را براين مى گذارد كه شاعر در شعر خود به «جايى» رسيده است كه خواننده هم با تلاش به آن جا مى تواند برسد، اما بيانيه، فراموش مى كند كه اين جاى فرضى و رسيدن فرضى، صرفاً يك خوانش و يك تصور است كه شاعر در جايگاه يك خواننده شعر براى خود قائل شده است. در مواجهه با شعر، هر شعرى كه باشد، شاعر تنها به صورت بخشى از متن شعر در شعر حاضر است، نه به صورت يك فاعل بيرون از شعر. خواننده احتمالى و متكثر هم با خوانش شعر بخشى از شعر مى شود، چرا كه بدون خوانده شدن شعر (كه البته منظور روخوانى صرف نيست) معناهاى شعر، شكل نمى گيرند. پس با همين خوانش شعر است كه خواننده احتمالى و متكثر مى تواند به جاهايى برود كه معلوم نيست شاعر، لزوماً از آنها مطلع بوده. عصر داناى كل ها عصر توهم كل دانايى بوده است و حالا مى دانيم هرچه كه شاعر از شعر خودش هم مى داند صرفاً از جايگاه يك خواننده مى داند.در بخش ديگرى از بيانيه مى خوانيم: «حجم گرايى، تغيير جادادن واقعيت هم نيست.

در زندگى روز و در زبان كوچه توقف نمى كند، شاعر حجم گرا هميشه بر سر آن است كه واقعيتى خلق كند ناب تر و شديدتر از واقعيت روزانه و معمول: ما تصويرى از اشيا نمى دهيم، منظرى از علت غايى آن ها مى سازيم و عواملى را كه بدين گونه وام مى گيريم، درجايى دوردست با فاصله اى از واقعيت مى نشانيم.» در حاشيه بيانيه شعر حجم، در اين باره توضيح بيشترى داده مى شود:«در كار كوبيست ها تغيير جا دادن واقعيت ها مطرح مى شود: يك شى كه معمولاً جايش روى ميز است، بر روى پرده معناى ديگرى مى دهد. برگ درخت اگر بر بازو برويد، جاى طبيعى اش تغيير كرده است و در مقام جديدش پيامى ديگر دارد و اين تغيير جا دادن واقعيت در كار كوبيست ها تا آن جاست كه حتى اگر يك كاغذ رنگ شده را از زمين بردارند و روى تابلو بچسبانند، به هرحال، جايش تغيير كرده و در مقام ديگر معناى ديگر مى دهد. اما اين كار، عوض شدن شكل شى نيست، استحاله واقعيت نيست. سوررئاليست ها با تصرف در شكل شى و گاه در حالت شى به سوررئال مى رسند، به ماوراى واقعيت؛ به طورى كه خواننده مى تواند از آن ماورا با عبور از يك خط به واقعيت مادر برسد. اما حجم گرا به تصرفى اين گونه در شى بس نمى كند، بلكه به جست وجوى علت غايى است.


او بدواً از واقعيت يك عبور ذهنى دارد، به طورى كه وقتى از آن سوى واقعيت بيرون مى آيد، و همان واحد حرف را حجمى براى رفتن به ماورا واقعيت مى كند و همان واحد حرف، يك پلكان، يك اسكله، يك فاصله فضايى براى شاعر مى سازند تا به ماوراى واقعيت عبور شده، بجهد.»اعتقاد به «علت غايى» و اصرار بر آن يكى از عمده ترين مشكلات تئورى حجم گرايى بوده. وقتى هر منظرى از علت غايى مورد نظر بيانيه، چيزى جز يك «خوانش» نيست و مى توان از هر امرى خوانش هاى بسيارى ارائه كرد كه بين شان رابطه سلسله مراتبى هم برقرار نيست و خود اين امر يعنى اعتراف به «فاصله» اى كه زبان با واقعيت هاى بيرونى دارد كه برداشتنى نيست، خلق واقعيت ناب تر و شديدتر در شعر، زير سئوال مى رود. آن چه امروز «حاد واقعيت» يا واقعيت تشديد شده اى كه در آن دست برده اند و رسانه اى شده، مى ناميم و نمى توان آن را از واقعيت آن طور كه بوده، تشخيص داد، مسئله شعر نيست.

از سوى ديگر، اشاره به نقاشى هاى كوبيستى كه در يك نظام ارجاعى ديگر غير از نظام زبان نوشتارى، شكل گرفته اند، نمى تواند مثال مناسبى براى توضيح يك تئورى شعر باشد. چرا كه روش هايى كه در نقاشى كوبيستى به كار گرفته شده اند، عيناً نمى تواند در زبان نوشتارى مورد استفاده قرار بگيرد، بلكه بايد از نظام ارجاعى نقاشى به نظام نوشتارى ترجمه و اجرا شود. ما در شعر با هم نشينى كلمه ها، صداها و حروف مواجه ايم ، نه اشيا. كلاژ در زبان با كلاژ در نقاشى فرق بسيارى دارد. بيانيه شعر حجم و حاشيه هاى آن، اگر به تفاوت و ديگر بودگى «زبان» و «واقعيت» توجه مى كرد، هم استراتژى توضيح دادن خود را تغيير مى داد و هم به مسئله تغيير جا و هم زمان با آن، تغيير معناها در آثار نقاشى كوبيست ها نگاهى ديگرگونه مى انداخت:زبان عرصه تغيير جاها و تغيير معناهاست. اگر عبارتى را از متن ديگرى برداريم و در يك متن شعر كلاژ كنيم، حتماً معناهاى آن هم در متن جديد (شعر) تغيير كرده اند، اما اين كه اين كلاژ آيا مونتاژ موفقى هم داشته يا نه، ديگر كار شاعر در جايگاه يك خواننده است و بستگى به تعريف او از شعر و يك شعر موفق دارد.

در شعر حتى مى شود عبارتى را ساخت و بعد در جاى ديگرى از همين شعر، اين عبارت را با جابه جايى از موقعيت معنايى اولش تهى كرد. كوبيست ها يا حتى داداها نظم عادى و اعتيادى مخاطب احتمالى را به هم مى زدند، كه تا اين جا با آن ها مى توانيم همراه باشيم، اما براى ما امروز مهم اين است كه به شكل هايى از شعر برسيم كه امكان متفاوت شدن با خودشان را داشته باشند نه فقط متفاوت شدن با يك شعر ديگر و بيرون از خودشان. رسيدن به شعرى كه با خودش و در خودش مداوم تفاوت دارد. پس به ياد داشته باشم كه اجزاى زبان به هر حال محدوداند و تنها با جابه جايى در اين حدود و عرصه مدام گسترش يابنده است كه هر چيزى، از جمله خود را نام گذارى مى كنند و توان اين را دارند كه از هر امر آشنايى در خود نام زدايى كنند.

«زبان» يك بازى بزرگ است كه حتى مى تواند جاى «تغييرجا»ها را هم تغيير دهد، و از هر تغيير، جايى جديد براى معناهاى ديگرگونه بسازد. به همين دليل، اين عمل كوبيستى در شعر اگر بيهوده نكوشد «واقعيت» را بازنمايى كند يا حتى واقعيتى دگرگونه را بيان كند، در خود واقعيتى زبانى مى سازد كه شدت و حاد بودن آن به اين خاطر است كه در دنيايى كه واقعى مى ناميم، امكان رخ دادن ندارد. حتى در جهانى غير از جهان نوشتار نيز شكل نخواهد گرفت. تصوير از به تصوير درآوردنش ناتوان خواهد بود و همين فاصله مى سازد و فضايى از فاصله ها، كه شعر حجم نويد آن را مى دهد. همان طور كه در بيانيه مى خوانيم:«كار شعر گفتن نيست. خلق يك قطعه است، يعنى شعر بايد خودش موضوع خودش باشد.»بيانيه از موضوع هاى ديگرى هم حرف مى زند، اما همان طور كه «يدالله رويايى» در گفت و گويى چاپ شده، آبان ماه هفتاد و دو/ تكاپو شماره پنج، عنوان مى كند، مسئله اصلى آن «مسئله بر سر يك فضاى ذهنى است، يا يك فاصله ذهنى، يا يك فاصله فضايى در ذهن، كه شاعر در شعرش جا مى گذارد، كه خواننده به ميل خود عبور از آن را ياد بگيرد.» و به باور متن حاضر، به فضايى از فاصله ها، خواننده احتمالى، فضاهاى ديگرى خواهد داد و فاصله هايى تازه خواهد ساخت كه شاعر را در شعرش جا مى گذارند و شعر را با خود مى برند و با آن مى روند.

شعر حجم و بيانيه آن شكى در شعر معاصر بوده است كه با فلسفه زبان و زيباشناختى آن وارد گفت و گو شده و امروز به ما اين امكان را داده كه از مسيرهاى ديگرى اين گفت وگو را به حركت در آوريم. حالا در اين شك كردن هم شك كرده ايم، چرا كه بسيارى از مبانى آن با خوانشى كه در آن زمان صورت گرفته است، اكنون كارآيى خود را در فلسفه زبان و زيباشناختى آن از دست داده است. حتى شعرهاى «يدالله رويايى» كه نظريه پرداز و توضيح دهنده اين شعر بوده و هست، از مرزهاى بيانيه شعر حجم، فراتر رفته است. شعرهاى «متفاوط» امروز كه با خودشان و در خودشان هم تفاوت دارند، هيچ امكانى را در زبان نفى نمى كنند، چه سابقه اى در شعر داشته باشد و چه بى سابقه باشد، با خوانشى انتقادى و واسازانه از نظريه شعر حجم، و در جريان به كار انداختن بازى هاى متفاوتى كه تعريف شعر از خود و استقرار زبان در موقعيت شعر بودن را مدام به تاخير مى اندازند، هم از چارچوب هاى نظرى شعر حجم فراتر رفته اند و هم در حين فراروى با آن گفت وگويى سازنده و پيشنهاد دهنده ( در خود شعرها) داشته اند.

در زمانى كه هر شعر «متفاوطى» به بيانيه خود تبديل شده است، شعر حجم و هر شعر ديگرى با هر نامى بايد بتواند در برابر پرسش هايى كه امروز از آن مى شود، پاسخ هايى هم ارز با آن و درخور نام خود ابراز نمايد. از ياد نبريم كه شعر حجم امروز، بيرون از مرزهاى زبان فارسى هم ناشناخته نيست.

décembre 20, 2014

لبریخته ۲۱

آنگاه
مزرعه بگذاشتم
وز جذبه‌ی نعل‌های ریخته بگذشتم
آنقدر که آئینه قفای من می شد

افتادم
جایی که شیهه های ناتوان افتادند
افتاده بودند از بار
هر بار
ستاره سُرخ می شد از پیغام
_
یداله رویائی
لبریخته شماره ۲۱
از مجموعه لبریخته ها
____

Alors
J'ai laissé mon champ
J'ai traversé l'attrait des fers abandonnés
Tant que mon dos devenait mon miroir

Je suis tombé
Là où les hennissements épuisés étaient tombés
Etaient tombés de la fois
Chaque fois
L'étoile se rougissait de méssage

_
Traduit par Bernard Noël
Cahier Royaumont, éd. Créaphis
Retiré de : Donc la mort était autre chose !
Versée labiale 21

____

Lors
J’ai laissé le champ
Et passé l’attrait des fers épars
Autant que l’après-moi devenait miroir

Je chus
Où churent hennissements fourbus
Chus de la fois
Toute fois
L’astre rouge de messages

_
Traduction de Christophe Balaÿ
Versée labiale 21
"Versées labiales"
éd. Tarabuste, 2013 - France

https://www.youtube.com/watch?v=lmqnvDWkXeE

décembre 17, 2014

تنگیِ میدان


چرخ

صورتِ حاکم

جنبش ِ آسان ِ جان میانۀ دندان

 

دشت

دانش ِ آهو

ماندن ِ ترکیبِ تن به تنگی ِ میدان

_
لبریختۀ ۲۰
از کتاب "لبریخته ها" ۱۳۶۹

 

 

Versée labiale  20
____

 

Roue

Face imposante

Légers sursauts de l’âme parmi les dents

 

Plaine

Science de la gazelle

Lignes harmonieuses corps sur le champ de l’étroit

_
Traduction de Christophe Balaÿ 
"Versées labiales"
éd. Tarabuste, 2013 - France

 

Versée labiale  20
____

 

Roue

Visage tout puissant

Aisance de l’âme parmi les dents

 

Plaine

Science de la gazelle

Stabilité du corps sur le fil de l’espace

Prison de la forme prisonnière

_
Traduction de Bernard Noël

___

"ماندنِ ترکیبِ تن به تنگیِ میدان"

 عنوان یک نمایشگاه عکس در تهران
شهرزاد  چنگلوائی

http://www.didemag.com/11/en01.htm