novembre 22, 2014

خوابِ ما درخاک

                           در چیدنِ چند استخوان، خاک
                          ترکیب از استخوان می‌گیرد
                          از آنکه در قواره‌ی ترکیب خوابیده است

                         ترکیبِ استخوان‌ها در خاک
                         کار بداهه نیست
                         گذار لحظه  منظرِ دست است

                        سودای استخوان‌ها اما
                        در کارِ خاک
                        ترکیبِ دیگری‌ست که سودای دست نیست

                        سودای دست  منظرِ ِ ترکیب را
                        در قفسش  خالی‌  از چند استخوان ِ
                        مثل قفس خالی
                        پیدا نمی کند

                       خالی ضمیرِ ِرفته‌ی ناپیدا در ترکیب
                      خالی پرنده‌ی معلول ِ بیقواره‌ی من
، قلب

                                                                           پاریس، پائیز ۲۰۱۴

______

Dans le français de : Arash Joudaki

Notre sommeil en terre

 

         Des ossements  à composer, la terre
         Prend forme de l’ossement
         De celui qui s’est endormi dans la stature de sa forme

         La formation des os dans la terre
         N’est pas l’effet du hasard
         Mais de la présence du temps, apparence de la main

         Le rêve des ossements
         Sous l’effet de la terre
         Forme autrement que celui de la main

         Le rêve de la main dans sa cage
         Vide de quelques ossements vides
         Comme celui de la cage
         Ne retrouve plus l’apparence de sa forme

         Vide le soi invisible disparu dans la forme
         Vide mon oiseau infirme et difforme, le cœur  

        Paris, l’automne 2014

______

Deutsch von Mahnaz  Talebitari

Unser Schlaf in der Erde

 

         Im Aneinander von Knochen, die Erde
         nimmt der Knochen Gefüge an
         dessen, der einschlief in Gestalt des Gefüges

         in der Erde, das Knochengefüge
         keines Zufalls Ergebnis
         ist Zeitvergehn   Anschein der Hand

         doch der Knochentraum
         unterm Wirken der Erde
         - ein andres Gefüge, nicht Traum der Hand

         die Hand, ihr Traum
         in seinem Käfig von Knochen leer
         leer wie der Käfig
         findet er des Anscheins Gefüge nicht mehr

         leer - vermisst, unsichtbar Wer im Gefüge
         leer - mein gebrechlich, missbildeter Vogel, das Herz

        
Herbst 2014

 

 

 

novembre 12, 2014

تفاوت دو مرگ

تفاوت دو مرگ
( بررسی  مرگ نوشته های یدالله رویایی ومهدی قهاری )

مازیار نیستانی
___

۱- آنکه زنده است مرگ را تایید می کند.

۲- برای هابیل و قابیل مرگ هیچ ماهیتی نداشت. لحظه ی نخست، زمان از (گذشته ) تهی بود؛ بدین ترتیب برای آن ها (هابیل و قابیل) حافظه معنامند نبود و نیز هیچ حسی که بتوان آن را نوستالژی نامید؛ وجود نداشت

آنگاه که مرگ اتفاق نیفتد و در حافظه انسان جاری نباشد (منظور در حافظه ی زبان است)؛ و بخشی از نوستالژی بشر نباشد آن زمان مرگ هیچ ماهیت زبانی را ایجاد نخواهد کرد. بعد از کشته شدن هابیل به دست قابیل، مرگ در زبان شکل می گیرد، به هستی قدم می گذارد و در زبان نقش می بندد و آن گاه دایره ی واژگان خود (کشتن، قاتل، جرم، جنایت، متهم، بودن، و واژگانی دیگر مانند مقتول، عقوبت، دادگاه، نبودن و حتی واژه های دینی - آیینی مثل قیامت که زمان آن همیشه بعد از مرگ رقم می خورد) را در می یابد.

باید به این نکته توجه داشته باشیم که ماجرای هابیل و قابیل ،خود نیز یک فرآورده ی زبانی است  ولی در دل این فرآورده زبانی آنگاه که؛ قابیل دست به کشتن می زند مرگ را نمی پردازد مرگ از طریق او ایجاد می شود ولی شکل هستی شناسانه ی خود را نمی گیرد (نام این را می گذاریم «پرداختن به مرگ») قابیل مرگ را ایجاد می کند؛ به مشاهده آن می نشیند؛ احساس ها و تجربیات خود را از مرگ دریافت می کند؛ ولی مرگ را شکل نمی دهد.آن گاه مرگ در کالبد هابیل شکل می گیرد آن جا جولانگاه مرگ است (نام این را می گذاریم «پردازش مرگ»). در یک کلام قابیل چونان خواننده ای / بیننده ای، درگیر (متن مرگ) است و هابیل خود نظام مرگ می باشد که سعی می کند قابیل را در نظام خود قرار دهد و او را به تاویل و سفید خوانی وا دارد.

۳-

«همیشه خواب من  از بستن کتاب

حالا کتاب باز من از خواب»

 

مرده به سخن می آید

آن چنانی که که ژانر سخن عارف را عرفان، فیلسوف را فلسفه، و شاعر را شعر مشخص می کند. در اینجا نوع سخن مرده با مرگ تشخص می یابد. بافتی بزرگ تر که سخن مرده در آن مشخص می شود؛ بافتی به نام مرگ

- این مرگ در اینجا چگونه مرگی است؟

مرده از دل مرگ گویی با ما سخن می گوید

- اما مرده (از مرگ) می گوید یا خود (مرگ) می گوید؟

مرگ سخن می گوید: حالا کتاب باز من از خواب

گویی مرگ از دیالکتیک واژه ها بیرون می جهد؛ چونان کتابی که در مقابل ما باز شود و آنچه که خواب است (در سطر اول) "خواب" است ؛خوابی در هشیاری که بعد از بستن کتاب به وقوع می انجامد؛ هشیاری این خواب، مانند خودآگاهی، هر تناقضی را به ناخودآگاه خود می فرستد. اما خواب (در سطر دوم) استحاله ی خواب (در سطر اول) است. یعنی "مرگ": ناهشیاری انسان فرصت بستن کتاب را نمی دهد انسان را از (همیشه) ی سطر اول که همیشه ی عادت شده نیز هست، بیرون می کشد و با آشنایی زدایی و ترک این (همیشه)ی دیگر، کتاب را نمی بندد بلکه کتاب را می گشاید یا باز نگاه می دارد. در این دو سطر، خواب دوم موقعیتی جداگانه نسبت به موقعیت اول خود دارد و این موقعیت را مدیون عبور از فضاهای ذهنی و کلمات سطر اول است، عبور از همان (همیشه) ی  (خواب من)؛ خوابی در حیطه ی شخصی و خودآگاه و از(بستن کتاب). در سطر دوم خواب  از حالت (خواب من) در می آید و به یک ناهشیاری تبدیل می شود؛و معنایی فراتر از خواب را در بر می گیرد. (حالا کتاب باز من) دیگر آن کتابی که به هنگام خواب می بندیمش نیست بلکه (حالا کتاب باز) بازشدگی کتابی ست در مورد خواب (بگو مرگ) انگار دعوت به جهانی بازبانی دیگر شده ایم.

رویایی در این دو سطر، خود ابتدا تفکیکی این جهانی / آن جهانی (زندگی / مرگ) را ایجاد می کند. یعنی سطر اول این قطعه فرافکنی شعر به بیرون ِخود است و گویی قرار است ما در سطر دوم به جهانی دیگر که با جهان بیرونی متفاوت و نحوو زبان و پردازش خود را می طلبد وارد شویم. انگار رویایی در سطر دوم به ما می گوید که شما حالاوارد یک (مرگ - نوشته) شده اید. اما مرحله سوم در پایان این دو سطر آغاز می شود پیوند دو جهان در هم. شالوده شکنی این تقابل دوتایی در (باز بودن) کتاب و (خواب) است حالتی از (گشودگی) و (در هم فرورفتگی).

این تناقض، زندگی و مرگ را نشان می دهد. یعنی زندگی و عدم و تفکیک این دو از هم غیر قابل امکان است. به دیگر سخن تقابل زندگی / مرگ، به زندگیِ مرگ تبدیل می شود و مرگ چونان کتابی پویا در برابر ما گشوده می شود. آنچنانی که خود رویایی می نویسد: «گاهی فکر کرده ام که یک میلیون قربانی کجا دفن می شوند و فکر کرده ام که یک گورستان بی کرانه می تواند کرانه باشد برای مطالعه، و توقف گورستان برای خواندن فاتحه نیست. برای خواندن است. گورستان می تواند یک کتاب باشد. کتابی بزرگ با صفحه های باز ...». مرگ نوشته های رویایی رو به سوی دنیای متفاوتی دارند و می توان شعرهای رویایی را شعرهایی متفاوت (منظور هفتادسنگ قبر است) دانست. گرچه شگردهای زیبایی شناسانه ی وی آثار او را به آثاری آوانگارد تبدیل می کنند؛ که همین امر شعرش را در جهت نخبه گرایی و فرد گرایی سوق می دهد. اما همین شگردهای رویایی که در دیگر کتاب هایش بعضا دیده می شود یعنی: عبور از فضاهای ناشناخته ذهنی به وسیله زبان، استفاده از نحو مخصوص (نحوشکنی رویایی وار) و پرداختن به تصاویر منحصر به فرد در شعر که مصداق بیرونی ندارند. و  اینکه رویایی در تصویر پردازی، همیشه ما را با تصاویر زبانی (تصاویری که در زبان شکل می گیرند) غافل گیر می کند؛ به وی کمک کرده تا در پردازش زبان مردگان موفق باشد و آنجایی  شعر رویایی سمت و سوی متفاوت را می گیرد که بر عکس تاریخ تفکری که بر پایه ی متافیزیک حضور و کلام محوری پایه ریزی شده، وی غیاب و ناروشنی را بر می گزیند. اما بعد از این گزینش، ما بر عکس اینکه با ساختاری مرده روبرو باشیم رویایی با یک خیانت دیگر به سمت زندگیِ مرگ و بر هم زدن تقابل های دوتایی حرکت می کند.

در پاره ای از نوشتارهای شاعر که از زبان زائر (بگو.: دانای کل) نقل می شود سعی می کند تا زندگیِ مرگ را در متن برجسته تر سازد. این برجسته سازی، در سنگِ قمر که تقابل دوتایی این جهانی / آن جهانی را بر هم می زند، به عینه قابل رویت است:

«یک دهان باز در موج غبار بکَنید، کاشتن ِیک درخت انجیر و چندگل شیپوری در کنار سرلوحه ، میان مقبره یک «هیچ» با دو چشم به چشم می خورد که بر بالای آن قمر هنوز جهان را شبیه صدای خودش می بیند.

                  صدایم کن

                 من از معاشرت دو قفس می آیم»

 

پردازش مرگی دیگر  که از خیانت به زندگی و در ادامه خیانت به مرگ شکل می گیرد. آنجا که قمر در دنیای مردگان هنوز جهان را شبیه صدای خود می بیند، شبیه صدای خود زیبا می بیند، اما در واقعیت این زیبایی در کالبد زنده ی قمر می تواند ظهور کند و همین تناقض، ناگهان زندگیِ مرگ را رقم می زند به گونه ای که زیبایی دیگر (این جهانی/آن جهانی) نیست (و هنوز جهان را شبیه صدای خود می بیند) نشان دهنده ی زندگیِ مرگ می شود. برای مثال چند قطعه دیگر را از هفتاد سنگ قبر که مرگ را در هیات زنده نشان می دهد، می آورم:

                                        نگاهم کن زائر/  

                                       زمان درازی نگاه کن/

                                       تا برای تو جالب شوم

 

                                 ومرگ،مصرف تن

                                وتن مصرف من

                                                     بود 

 

پس مرگ 

چیزی دی گر بود!                             

 

زخمی به هیچ کس نزدم با مرگم

/شروع دوباره ام را

اینجا آوردم

 

نه گهواره نه گور!

حیات تو از لالایی

تا لاله است

در قطعه ی شهرزاد، هراس مرگ، زندگی را به خطر می اندازد و در ادامه این مرگ است که زاینده ی خلاقیت می شود. خلاقیتی که باآگاهی زندگان پیوند می خورد:

                                "شهرزاد به جلادش می گفت: که مرگ خالق بزرگی است.                          

وقتی مجبور باشیم می سازیم. و جلاد دانسته بود که بهترین خلق ها زیر هراس مرگ جان گرفتند"

زبان مرگ، زندگی را نفی می کند = زبان مرگ

زبان مرگ، زندگی می گیرد = زبان زندگیِ مرگ

و این گونه است که شعر رویایی با تمام نخبه گرایی و فردگرایی اش تبدیل به شعری متفاوت می شود و از عهده ی پردازش مرگ به خوبی بر می آید و تقابل های دوتایی را شالوده شکنی می کند. اما در جاهایی رویایی در پردازش مرگ ناموفق است:

و به سمت پرداختن به مرگ رو می آورد.

در پیله می مانم

ابریشم،

                  ای عدم!

 

بدن تمام شد

و من تمام/

و احتیاج بال

/به گودال

انگار مرگ بخشی از آگاهی شاعر شده است و شاعر را به سمت پرداختن به مرگ سوق می دهد.

۴- «اگر تمامی دریاها جوهر شوند، درختان قلم» مجموعه شعری از مهدی قهاری است که مضمون مرگ را در خود همراه دارد.

آیا شعرهای قهاری (مرگ نوشته) هستند؟ در دفتر شعر شاعر (مرگ) به عنوان واقعیتی در بیرون و جزیی از نظام هستی نمود پیدا می کند. مرگ بخشی از آگاهی شاعر است. شعرهای این دفتر نوعی تفسیر شاعر از مرگ است. تفسیری متعالی که سعی می کند بر متن چیره گی پیدا کند و معناهای دیگر را به نفع خود مصادره نماید.

معنای مرگ در دفتر «اگر تمامی دریاها ...» معنای متافیزیکی مرگ است. یعنی مرگ چهره عبوس و تاریک خویش را همچنان حفظ کرده است. قهاری چونان آدمی از بیرون، بدان می نگرد و تاویل اش را شعر می کند. تاویلی که با معناهای سابق مرگ، همسو می شود. شاعر دست به خطر نمی زند و از طریق زبان وارد نظام مرگ نمی شودو همان طور که قبلاً گفتم "مرگ" به صورت آگاهی شاعر در شعر نمود پیدا می کند به دیگر سخن، شاعر، خود، مخاطب و شعر را گول می زند. و با تفسیر خود از واقعه ای در بیرون دست به باز تولید جهان بیرونی می زند؛ او با فراخوانی تجربیات و احساسات خود می خواهد واقعیتی فرازبانی را پی افکند و هرگز نمی خواهد به خود، شعر، و مخاطب بقبولاند که واقعیت مرگ در زبان مرگ است. بلکه با رنگ و لعاب تجربه و احساس؛ به مرگی که ترسیم می کند شکل واقعیتی بیرون از زبان را می دهد:

با کرم ها/ که از کشاله ی رانت/

 پایین خزیده اند/

تا در مشایعت مرگ/

       راحت/

                  به خاک بکشانید.

مرگ در نظر شاعر مساوی با عدم است. گاهی با نوستالژی از دست دادن ها، گاهی با ایثار که درنظام مرگ وارد می شود و جلوه ای از شهادت را نشان می دهد.

در هر صورت، با نوعی کمبود در پردازش شعر روبرویم. شعری که دست به زایش نمی زند و چیزی را در پس اش پنهان نمی کند و تنها سیاهی مرگ است، که جلوه می کند:

مردن/ با هر مرگ/ افق/تا افق/ خون ماست/ که می گذرد/ فلق/ در فلق/ اندوه ماست

چه بزرگ شدی/زود/ که راحت به بازی مرگ راهت دادند/ تا هر جا مزارت شود/ هر تکه ات به راهی رفت/هفت سنگ پس تو می گردد؛ و سنگی سیاه که به نامت زدیم

مرا به مرگ بسپارد/ بگذر ... عشق/از من چه می خواهی؟ از من چه می خواهی ... عشق ...؟

از یاد مبر/اما/ که کودن است/مرگ!

ناگفته نماند که آگاهی از مرگ در شعر، راه را بر معناها و تناقض ها می بندد و شعر را به صورت نوعی ایدئولوژی در می آورد که سعی دارد تمامی ناهمنجس ها را سرکوب و از بین ببرد و تنها یک معنا را که به تعبیر ایدئولوژی شعر، باتمامی شعر در ارتباط است، به متن تحمیل کند. تناقض ها توسط آگاهی شاعر حذف و به ناخودآگاه متن می روند.

(اگر تمامی دریاها ...) کلان روایتی از مرگ است. مرگی که رو به تاریکی و سکوت دارد و شاعر هیچ تلاشی برای واژگونی این معنای سابق  مرگ انجام نمی دهد، تنها خبری از (مرگ -  سکوت) را به گوش ما می رساند و حتی سعی به پردازش این (مرگ -  سکوت) هم نمی کند.

تصویرهای قهاری، تصویرهای زبانی خاص مرگ نوشته نیستند، بلکه بیشتر ترسیم کننده ی موقعیت فراشعری و خارج از متن می باشند. شاعر با همان زبانی که در مورد زندگی، عشق و غیره ... سخن می گوید مرگ را هم ترسیم می کند. آنقدر نیستی و تباهی مرگ در اندیشه ی وی بارور است که حتی فکر پردازش زندگیِ مرگ را به سرش راه نمی دهد.

شعر قهاری، شعر پرداختن به مرگ است. شاعر چونان قابیل خیانت می کند و این بار خیانتی در حق مرگ، مرگ که یاری رسان  قابیل در از بین بردن هابیل بود خود مورد خیانت واقع می شود، یعنی شاعر به کشتن زبان مرگ بر می خیزد.

 ۵- و مرده «هیچ» نمی گوید، می گوید «هیچ».
___

کرمان، ۱۳۸۵(2006)
http://neyestani.blogfa.com/8504.aspx