juillet 30, 2014

گفتی استاد ؟


گفتی استاد ؟

فرخفال عزیز،               
از استادان قدیم جز قدیم چیزی نمانده است. این استادان جدید هم چیزی از آنها  جز قدمت ِ آنها نمی دانند،. تنها چیزی که از
آنها می‌دانند همین قدمتِ آنهاست. آنها همه خود را به مرگ داده‌اند و معذالک، استادترین ِاستادها باز همان مرگ است. درست می‌گفت پل سلان که : «مرگ استادی‌ست در آلمان» ؛ لابد به هولوکوست  فکر کرده بود. حق داشت. من هم هروقت به کشتار‌ ۶۷ و به بربریتِ‌ کهریزک فکر‌می‌کنم، فکر‌می‌کنم که مرگ استادی‌ست در ایران. چه در آلمان چه در ایران بهرحال مرگ برای خودش استادی‌ست. مثل همین "استاد"‌های تو که در ایران معاشرمرگ بودند و حالا خود  مرگی مهاجرند. چطور می‌شود که هم مرگ بود هم استاد ؟ آری،  "مسئله عمیق تر از این حرف هاست، یکی باید همت کند و تحقیق کند که چرا شاعری مثل رویائی باید ..." (رک: فیسبوک رضا فرخفال،  زوئیه2014 ) 

                                                          


* برداشتی از پست ژانویه 2006 همین وبلاگ

 

juillet 26, 2014

وقتی برای فضل

                                                                                                                                                 
بازتاب از فیسبوک رضا فرخفال 
                                                                                                                                                   

                                                                                                                                                       


Reza Farokhfal
  رضا فرخفال

                                                                                                  
 دوستان اشاره طنز آمیز من را دوبار به بیانات نظری استاد شفیعی کدکنی یادشان هست. یکی درباره نظر ایشان بود راجع به فرانسه دانیِ نیما که گفتم من به عنوان معلم زبان و ادب شیرین فارسی حتا درباره زبان دانیِ یک دانشجو که قصد ارتقا به کلاس بالاتری را دارد حق ندارم مشکی ( من عندی) قضاوت کنم مگر آنکه از او تست مربوطه را به صورت مکتوب گرفته باشم. جالا چطور استاد از دور و با حدسیات و افواهیات درباره زبان دانیِ نیما   قضاوت می کند ( آن همشاعری با اهمیتِ نیما) بر من معلوم نیست.
 اما در نقدی  به قلم فرج سرکوهی به بیانات دیگر ی از استاد، این بار درباره شهرت و آوازۀ شاملو در شعر معاصر، می پردازم که آن را یکسره کار چپ ها و توده ای ها وغیره عنوان می کند، که همان طور که فرج اشاره کرده اگر هر چپ و چریکی این کار را کرده باشد دست کم گرایش عالب حزب توده بخصوص بعد از انقلاب با او عناد داشت و حتا در برهه ای از آن دوران طلایی اوایل انقلاب مسئله شخصی اعتیاد شاعر را پیش کشید که خوشبختانه به درازا نکشید( دارم به مدد خافظه میگویم). 
..................
اما مسئلۀ ایشان عمیق تر از این حرفهاست. یکی باید همت کند و تحقیق کند که چرا شاعری مثل رویایی باید بگوید " از قم و از کدکن، نفرت می کنم" . به نظر اینجانب از همه اظهار نظرها و آفوریسم های بی پرو پایۀ استاد در زمینه ادبیات معاصر که بگذریم، مسئله اساسی شفیعی این است که او ِهمچنان ادامه و محصول کج فهمی های مترجمین عرب زبانِ مسلمان از متن بوطیقای ارسطو است. در حالیکه ما آدمهایی که نیما و شاملو را می خوانیم و لدت می بریم بوطیقا را به یکی از زبانهای زنده اروپایی می توانیم بخوانیم . از همین جاست مثلا ترمینولوژی هل و گلاب دارش " صور خیال" وغیره و  "غیره. اگر وقتی و حالی بود بنده مفصل تر دراین باب خدمت می رسم."

juillet 11, 2014

وَعادتِ ما سعادتِ ما بود *



یک قناتِ لاغرِ متروک با چنبر ماری بر دهانۀ آن، نقش برجسته بر سنگ ، در حصار نردۀ سیاه آهنی، و چند نخل ِ کوچک – یک گل سیاهِ افتاده بر خاک . پائین کنار جدول ِ دیروز ِ لانۀ زنبور، امروز ارقام و الفبا بهم ریخته‌اند. و پائین‌تر، پائین ِ سنگ، رابعه با متن بی ارتباط می مانَد.

 


سکوت عادتِ ما می شود
و خواب، سعادتِ ما
و در این هر دو، ما
چهار می شویم.

 

 

Un qanât désuet et frêle avec les spires d’un serpent sur son orifice, esquisse proéminente sur la pierre. A l’intérieur d’une clôture noire en fer, quelques petits palmiers et une fleur noire par terre. En bas près des alvéoles d’hier de l’abeille, aujourd’hui sont  disséminés des chiffres et des lettres de l’alphabet. Et un peu plus bas, en bas de la pierre, Rabia perd la liaison dans l’écriture.



 Silence devient notre habitude                
   Et sommeil notre béatitude
      Et par ces deux
      ** Nous serons quatre 
  

                      *سنگ رابعه ، کتاب هفتاد سنگ قبر ، انتشارات نگاه 
 ** برگردان فرانسه از آرش جودکی                                                       

juillet 7, 2014

دازاین همیشه زنده می‌مانَد

                                                                                                                                                               (خوانشی بر خوانش سینا  رویائی )*

                                     
                                                                                                                                                                                                                                                                           :  بازتاب  از سایت                                                                                                                                   www.poetrymag.info                                                                                    
                                                                              
                                                             پشت كردن ِبه پيش            
                                                                   در"هفتاد سنگ قبر"

                            نوشتۀ :                           

                                                                    علي قنبري      

                  

                                     

سنگ قبرها ،امضاي پيش اند و  نشانه‌هاي مرگ-آگاهي. نشانه‌هاي عجز از امكان حضورند . 

مرگ ،  امكانِ هستمندي ست كه به غير آن متمايل است.


  هايدگر مي گويد: ‹‹ تصور مرگِ من  و تجربه اي كه در مرگ آگاهي از آن دارم ، تنها مرا به سوي درك عدم هستي من نمي برد ، بلكه مرا به درك خاص عدم امكان ام مي برد . مرگ لحظه ايست كه  در آن براي من امكاني جز عدم امكان وجود ندارد .››

 

 

آنجا كه با تو بودم

آگاهِ مرگ         بودم

اينجا كه بي تو     اما

يك مرگِ آگاهم    (ص 86 )

 

تنها در مرگ آگاهي است كه ماديتِ "موجود" بر روي زمينه هستي محو و ناپديد مي شود .آيا مرگ آگاهي آشكارا خود را در برابر "موجود" ، ناتوان مي يابد؟ وقتي موجود از دست ما مي لغزد و از ما فرار مي كند ، عدم خود را با موجود ودر موجود به ما نشان مي دهد .

 

 

حقِ حياتِ تو مرگِ من

و يا حيات تو

حقيقتِ مرگ من    ( 143 )

 

 

موجودها اساسا مضمحل نمي شوند ، آنها تنها به عقب بر مي گردند ، با اين حال در پشت كردن خودشان ، آنها به سوي ما بر مي گردند . اين پشت كردن ما را زجر مي دهد و به ستوه مي آورد . حركتي كه از اين ‹‹‌پشت كردن به پيش ›› حاصل مي شود ، يك فرار ِ ساده نیست ، بلكه يك مكث معني داري است ، يك مكثِ  تحت تاثير ِ افسون و حيرت.

 

يك دفعه مرگ

برمن كه اوفتاد، ديدم

او خود ، يك دفعه است                    

 خودِ دفعه                ( ص 66)


اين ‹‹ پشت كردن به پيش ››‌ ودور شدن از موجوداتي كه خود را بر ما تحميل مي كنند ، گريزگاهش  را از نيستي  به دست مي آورد . نيستي به سوي خود نمي كشاند ، بر عكس ، نيستي  ذاتا عبارت است  از پس زدن ومطرود ساختن.

 

حضور من اينجا

غيبت تو در اينجاست       ( ص 21  )

 

سنگ قبرها ، قاب هايي براي پشت كردن به پيش اند . اين قاب(parargon)، فرم بسته اي نيست براي موضوع مرگ، بلكه موجد موجبيت و سببيت اند براي اغواگري ، گول واره اند تا به تكثير دال ها بپردازند  ، سازه هايي متني نه براي موضوعيتِ مرگ ،چرا كه موضوعيت خود را اساسا دچار چالش مي كند. سنگ قبر يك سازه متني است كه ابدا محكوم و محدود به موضوعيتِ خودش، مرگ، نيست . در اين جا زمينه ايست كه خود سازه وارگي اش را به پرسش مي كشد . نقطه عزيمتي است براي اينكه ابژه خود را دچار انشقاق كند.


 رويايي در اين كتاب سازه متني ديگري را به استخدام در مي آورد ، سنگ قبر ، چنانكه مي توانست يك نامه الكترونيكي را . در اين جا تمامي صفات ايجابي ِ سنگ قبر مضمحل مي شوند و مخاطب را از اينكه رد گوري رابگيرد منصرف مي كند . سنگ‌ها امضاي پيش اند براي مني كه شقه شقه مي شود بر سر هرسنگ.

 

در هفتاد سنگ قبر با اين نگاه مواجه ايم كه صورت بندي مطلقِ زبان ادبي موجود نيست . چيزي بنام ذات شعر و ادبيات وجود ندارد ، بلكه اين كاركردهاي ويژه هستند كه وجود دارند .


رويايي ، در پروسه بينامتني اش متون گذشته را احضار مي كند ، در فرا متن او ‹‹ بافت موقعيت ››‌  تابعي از زمان است كه تاريخ و فرهنگش را حاضر مي كند. متن هاي پيشين در زمينه ي (context ) جديد قرارمي گيرند و تداعي هاي دالشناسي تازه اي را به رخ مي كشند . اين متن ها درمحور طولي تاريخ  ، متفاوتند كه دراين متن به يك عرض مي رسند و در همزماني شان به حجم مي رسند . متوني چون فروغ فرخزاد، هوشنگ باديه نشين ، اسماعيل شاهرودي ، همجوار با آدم و زرتشت و سليمان و ايوب ، همنشين با شبلي و بايزيد ،او نام ها را نيز مي خواند ، سنگ هاي بي نام ، سنگ هاي سنگ و سنگ سينه ها .

 

 رويايي ، هرچه از زمان خود بيشتر فاصله مي گيرد ، متن را بيشتر به حال خود وامي گذارد ، چرا كه نحوي كه چند قرن فاصله دارد به سادگي نسبتي گريزنده با نحو امروز دارد ، كه انگار كه خود بازي زباني تازه اي است . هر جا كه متن ها همروزگار اويند (فروغ ، باديه نشين ، شاهرودي) او در حال ساختن است و هرچه فاصله مي گيرند او در حال گزينش و فراخوان به بستر و زمينه امروز (طواسين حلاج) ، چرا كه اساسا او در حال خوانش است ، خوانش همزمان كل متن و پيشنهاده هاي ذهن و زبانش. چيزي كه هماره در حال اتفاق است .


سازو كارپس زمينه اي ِ متن ‹‹ هفتاد سنگ قبر››  خود موجد موقعيتي است كه بواسطه ي حضور دال ها در زمينه ي جديد ، هستمندي تازه اي به متن مي دهد .نماي متني به مثابه ي عنصري پس زمينه اي شامل صفحات كتابي است در قطع رقعي كه متن سنگ قبر و  سرلوحۀ سنگ را در دو فونت متفاوت در بر مي گيرد . اين تمايز، بافت متني را دگرگون كرده و متن را تابع متغيرهاي بيشتري مي كند.

 

در پيش زمينه ي متن ، متن سنگ قبر ،  توصيف سنگ (توضيح صحنه) و سرلوحه، به مثابه ي سازه هاي متني در محور همنشيني بافتار تازه اي را به رخ مي كشد و اين سازه ها سازوارگي شان را مضمحل مي كنند ، متن سنگ قبر در اين جا واجد صفات ايجابي خود نيست ، توضيح صحنه (سنگ) انگار كه توضيح نيست ،به جملات پاياني دقت كنيد:

. يك كوزه گلي ، يك طوطي سبز سفالي ، وكاشتنِ چند خاربياباني در پايين ِ گور  آرامش عماد است كه مي انديشد چه غم آور است كه آدم فكرهايش را، با خودش اينجا بياورد 

                                                                                                                             (ص 33)

و يا

.. جاي قدم ، جعبه ي چوبي كوچك ، چند كلوخ و پوست خشك انار ديده مي شوند . و زير سنگ : خسرو توقفِ خود را سريع مي خواهد            (ص 28)

اين ناهمسانيِ (anisotropy )  عناصر همنشين، موجب چند لايه گي ِمتن  مي شود ، و توضيح را به ورطه ي ابهام مي برد.

 و سرلوحه انگار كه حاشيه پردازي (circumstantiality ) ذهنيتي شيزوفرنيك است. و البته پيرو فلسفيدن ِ مدام ِ رويايي.

هفتاد سنگ قبر وضعيتي كاملا خودبسنده دارد . داراي وجهي كاملا نامتعين و نامتعارف است و تابع متغيرهاي متفاوت،  و نشانه‌ای از چالش ديگرگونه‌ي رويا .


 _____________________

 * عنوان صفحه از ما است ( آدمین)

juillet 2, 2014

مرده‌ها دازاین اند

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  
  بازتاب از سایت                           
leilasadeghi.com               
                                                                                                                                                                                                               





  هستی شناسی ِ«هفتاد سنگ قبر»- نوشتۀ سینا رویایی

                                                                                                                                                          Sina  ROYAÏ                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             

                              

مخاطرۀ سؤال

در کلام مردگانِ «هفتاد سنگ قبر»

 

 


  

سینا رویایی



        

سنگ دامون:

در جهان ِخوابِ من این‌جا   

زنده‌ها دیگر اشتباه

نمی‌کنند.

این همه را

آه اگر می‌دانستم !

(رویایی، 1387: 35)

 

 این مُرده از کجا می‌داند که زنده‌ها هیچ اشتباهی نمی‌­کنند؟ او به چه چیز پی برده؟

 چرا در پسِ حرف‌های مردگانِ هفتاد سنگ قبر، هشدارهایی برای زائران خویش و یا ایمائی به رازآگاهی نسبت به دنیای روی خاک هست؟

مُرده‌­های کتاب به دفعات قیود مکان و زمان را با تأکید خاصی به کار می‌­برند و بر تمایز زمانی و مکانیِ دو دنیای زیستۀ خود و ما، پافشاری می‌کنند. وقوف آن‌ها به مظروفاتِ زمان و مکان، بیش از زندگان است و این را مدیون اتفاق مرگ هستند که آدمی را در جریان ترک این زندگی، با صورت‌های محضِ زمان و مکان همنشین می‌کند. هرچند «حد معرفت» همچنان بر ما معلوم نیست اما انگار همین که تنها با مرگ، ذهن، لحظه‌ای‌ از متعلقات خود خالی می‌شود، اتفاق غریبی برای مردگان رقم می‌خورد. در هفتاد سنگ قبر، انگار که ذهن آدمی بعد از این عبورِ پالوده‌ساز، دوباره در گور با درک بسیطی از «وجود» و عناصر جوهری آن یعنی زمان و مکان، ساختاربندی می‌شود. و همین درکِ مرموز ِمردگان از زمان و مکان است که اجازه می‌دهد ذهن آنها دمسازیِ غریبی با امور فی‌نفسه پیدا کند و یا حداقل درکِ ذات‌ِ اشیاء برایشان محال نباشد؛ آن‌گونه که برای ما هست. سنگی به نام رویا از مرده‌ای حکایت می‌کند که تکوین علت را در معلول می‌بیند؛ که درختی «در» میوه شده و دیالکتیک طبیعت، برایش رؤیت‌‌پذیر شده است. سنگ عماد، طبیعت را سرشار از اشارت‌های مرگ می‌بیند اما به دلیل گذر معرفتی ِمرگ از معبر جان آدمی، خودِ مرگ را سرخورده از پژمردن جان‌ها می‌بیند: 

 

سنگ رویا:

آن‌جا

میوه بر درخت اگر بودم

 این‌جا

درختی در میوه‌ام(80)

 

سنگ عماد:

گل‌هایی که دیروز نچیدیم

جرعه‌­های جسم فاسد منند امروز

هر گل – که چیدنی – اشاره‌ی مرگ است.

که جان تو بر خشت می‌­پژمرد

و مرگ در پشیمانی‌ست.  (39)

 

بنابراین مردگان داعیه دارند که نسبت به ما دربارۀ زندگی داناترند و همین مسأله موجب می‌شود تفسیرهای هستی‌­شناختی‌شان «کمتر» با شک آمیخته باشد و حدس‌های قریب به یقینی در باب زندگی بزنند. این موضوع یک سویۀ مهم کتاب را شکل می‌­دهد. ماکان، غایت‌انگاری را نفی می‌کند. او اینطور فهمیده که حد غایی کمال، مترادف با پایان نیست. برای او انسان می‌تواند زیر خاک، تنِ مرده‌ای باشد، اما زنده باشد و زمان را درک کند، و همچنان در فرایند کمال به سر ببرد. برهمن، زندگی و مرگ را در یک خط سیر مکمل می‌بیند و اصالت را به جنبه عدمیِ حیات می‌دهد که مدام از مراتب هستی کم می‌کند اما باز هستیِ دیگری از چنبر مرگ برمی‌خیزد:

 

سنگ ماکان:

کمال در آخر نیست

و آخر، نیست

که انسان تنی مردنی دارد

و روزهایی نمردنی. (24)

 

سنگ برهمن:

و زندگی

حتاّی مرگ بود. (44)

 

این نوع اِبصار، در کتاب از مجاهدتی شهودی حکایت ندارد بلکه با ذات مرگ در تضایف است. رنج و ترس مرگ به تعبیری، معلول گذار آدمی از همین معبرِ شناختی است و مرگ چون ماما، معرفتی دردآور اما بازگشت‌ناپذیر را در گذرنده متولد می‌کند. مردگان، اگرچه به تصریح کتاب با افکارشان به قبر می‌آیند اما این را هم می‌دانیم که برخی از آنها به تناسب حرف‌هایی که الان می‌زنند، ژرف‌اندیش نبوده‌اند؛ در بدو امر اینطور به نظر می‌رسد که گویی معرفت تازۀ آنها، نحوۀ اطلاق مقولات را بر چیزها تغییر داده و آنها را با جهان اشیاء فی‌نفسه پیوند زده است. به عبارتی کتاب، از رویکردی کانتی به نگاهی ارسطویی درباره معرفت روی برمی‌گرداند.

مقولاتی که کانت برای فاهمه تشخیص داده بود، به زعم خودش فقط قابلیت اطلاق به جهان پدیدارها را داشتند نه به جهان ناشناخته‌ای که او آن را شامل اشیاء فی‌نفسه می‌خواند. مقولۀ «نسبت» -مثلاً- در سیستم کانتی با واسطه‌­ای به نام «شاکله» بر داده‌های حسی اطلاق می‌شد. بنابراین «نسبت»، برای کانت، چیزی عینی در دنیای ابژه‌ها نبود. این شاکله بود که با همان مواد تخیل­ گونه‌اش، ذهن را با دنیای بیرون در مرابطه قرار می‌داد. این نگاه تبدیل شد به تفسیری از ذهن ما که مبنای فهم جهان مدرن از انسان و مغز او را صورت‌بندی کرد. به همین دلیل هم برای کانت فکر دست‌یابیِ دستگاه ادراکی ما به شیء فی‌نفسه، محال بود. حکایت در اولین فیلسوفی که ذهن را مقوله‌بندی کرد یعنی ارسطو، به گونۀ دیگری بود. مقولات ارسطویی محصول تعاطیِ ِذهن با دنیای خارج بود، و البته یک خصوصیت دیگر نیز ارسطو برای آنها تعریف کرده بود: مقولات را (بر خلاف نظر کانت) می‌توان بر شیء فی‌نفسه اطلاق کرد. و البته در دالان‌های آشکار و پنهان ارسطویی، جا برای شهود ما از جهان ذات‌ها باز گذاشته شد. آفاقی یا انفسی بودن این شهود سخن دیگری‌ست. فعلاً مسأله این است که مدلول تلویحات مردگان، نشان می‌دهد که اگرچه صدای آنها از پشت سنگ قبرهای‌شان می‌آید ولی نبضی در این صداها هست که می زند، و نگاهی مشرِف به هستی به مردگان عطا کرده است، که معلول ادراکی نامعلوم است. تأملات پرسش‌آمیز مردگانِ هفتاد سنگ قبر درباره حیاتِ روی خاک، زیر خاک اثباتی استعلایی می‌یابند. از این رو برای «سؤال»، دو سنگ در کتاب هست با پاسخ‌هایی بلافصل در دنبالشان. یکی آن که سکینه می‌پرسد آیا شروع زندگی در این جهان مقارن با گریزِ معصومیت از آدمی است و مرگ، بازگشتِِ ما را به آن عصمت میسر می‌کند؟ و پاسخ او از تأیید این نگاه حکایت می‌کند. و دیگر سنگِ سؤال، سنگی است که در آن، بادیه شک می‌کند به اینکه پایان زندگی جایی غیر از قبر باشد: 

 

سنگ سؤال:

... سوال‌هایش را میان خشت و خرابه بگذارند، با طشتی از آب، برای او که ساکن سوال شد : آیا تمام آنچه با تولدم از من گریخت، با مرگِ من دوباره به من می‌رسد؟ 

 

 

انسانِ مرگ

کودکِ مرده‌ست

و مرده‌ها

کودک اند. (36)

 

سنگ سوال:

این‌جا

پشتِ در یچه همهمه‌ای هست.

شاید دریچه پشت ندارد؟

 

[...] برای بادیه که اهل انکار بود و اهل لعنت بود. همیشه خود را خراب و خواب می‌خواست و به مادرش گفته بود: قلمرو هوش، قلمرو ظلمت است [...]  (83)

 

هفتاد سنگ قبر، نشانیِ ِتفکری را می‌دهد که در آن مرگ‌اندیشیِ آدمی در زمان ِحیاتِ خود، بیش از آنکه ناشی از ترس درد و فساد بدن باشد، برخاسته از ذات گریزندۀ او از معناباختگی و فراموش‌شدگی است. گریزی که در خاک هم  همراهِ اوست و اینگونه حرف‌های مردگان ِکتاب از بازگشت و مروری دوباره بر زندگی خبر می‌دهند.

حیث التفاتی ذهن به زندگی، اگرچه در خاک جنبۀ وجودی به خود می‌گیرد اما این باعث نمی‌شود که آدمی یکسره روی از جهان برگیرد. التفات، هنوز هم التفاتی به بودن است؛ و بودن تنها چیزی است که نمی‌تواند برای آدمی به خاطره بدل شود. هایدگر در «وجود و زمان» می ­نویسد دازاین «...به هر نحوی و از هر چیزی فاصله آشکاری داشته باشد، هرگز نمی‌تواند کاری به غیر از بازگشت به همین جهان انجام دهد» (هایدگر، 1973: 50). در هفتاد سنگ قبر، مرده ­ها هنوز دازاین‌ اند و رنج واکاوی درمعنای زندگی دست بردارشان نیست.  اینکه آیا اساساً معنایی برای زندگی نبود؟ بود؟ و آیا اگر سرنوشت جور دیگری بود، باز می‌شد  معنایی در زندگی یافت؟

 مُرده‌ای که نام مشخصی ندارد از ناتمام ماندن ِحرف‌های خود در دنیا می‌گوید. نداشتن نام هم اشاره‌ای شاید باشد بر اینکه این حرف‌ها، کارها، طرح‌ها و آرزوها بین همه مردگان و دنیا ناتمام باقی می‌ماند. و سنگ جلال مروری است که هم پرسش از دنیا را دربر دارد و هم پشیمانی از آنچه انجام شد، و یا نشد:

 

سنگ­  بی ­نام:

این­جا هنوز هم

حرف‌هایی بین من و دنیا هست

که بینِ  من و دنیا می‌مانَد. 

(رویایی، 1378: 165)

 

سنگ جلال:

در تربت من

قد می‌کشد پشیمانی

سنگینیِ چرا در سر. (58)

 

این نوع هستی‌شناسی مردگان معنای دیگری نیز برای روایات هفتاد سنگ قبر رقم می‌زند: دخالت تام «سرگذشت» مردگان در تفسیرشان از هستی. وصف شاعرانۀ مرده‌ها، هرچه باشد، حاکی از آن است که ما چیزی جز پیش‌فهم‌های برخاسته از تقدیرمان نیستیم، و همین هم به ناگزیر «شکست» را در همراهی فهم ما از هستی قرار می‌دهد. به گفته هایدگر «انطباق بی­ثباتی تحقیقات و یافته‌ها و ناکامی‌های هستی‌شناسی با ماهیتِ دازاین» امری ضروری و ناگزیر است. فقدان ثبات در هستی‌شناسی‌ها، از فقدان ثبات در ذهنی خبر می‌دهند که آنها را در سر می‌پرورانده  و همچنان از سست‌­بنیان بودن چهرۀ زندگی‌ای خبر می‌دهند که معناجویی در محاق آن قرار می‌گیرد، و همین هم علتی می‌شود که گاه نگاه هستی‌شناسانه آنها با حسرت و لعن توأم می‌شود. حسی ممزوج که برخاسته از بی‌معناییِ یک فضایی تهی به نام زندگی است. برای فایزه اتفاقاتی افتاده که بعد از مرگ او را به این نتیجه رسانیده که آنچه با مرگ پشت سر می‌گذاریم، امری عدمی است و نه وجودی. وجود بعد از مرگ رؤیت‌پذیر می‌شود و به این دنیا هرچه بنگری جز نیستی و تک‌تازی ِعدم چیزی نمی‌بینی. بر طواسین سرگذشتی رفته است که پس از مرگ، ایمان زندگی‌اش را تهی دیده و از اعماق چاهی خالی، ترک آن ایمان را با خود عهد می‌بندد. و روزبهان صریحاً به سنخیت سرگذشت و فکرهای بعد از مرگ اشاره می‌کند:  

 

سنگ فایزه:

یک در ِ نیمه ­باز با سر  ِ اسکلتی، که از لای در بیرون آمده دنیای زنده‌ها را با چشم‌های خالی نگاه می‌کند، بر سنگ کنده بودند. با لاله‌های سرخ در اطراف گور...

زایر : چشم‌های شما کِی به سوراخ‌هاشان برمی‌گردند؟

-  آنها برای دیدنِ آن سو برمی­ گردند. می‌گویند این سو را دیده‌اند و چیزی ندیده‌اند. این است که هروقت من این سو می‌آیم چشم‌های من آن سو می‌مانند. و دوباره که برمی‌گردم آنها هم به سوراخ‌هاشان برمی‌گردند (52)

 

 

سنگ طواسین:

دست می‌شویم از این ایمان

کوچه می‌گیرم از این دیوار

سنگ می‌افکنم از چاه

در چاه.

آشنا بیگانه

سبحه می‌پژمرد از انگشت

دانه، دیوانه! (20)

 

سنگ روزبهان:

نیمی از زندگی: نیمی از مرگ

نیمی از «سرگذشت»: نیمی از «درگذشت» (82)

 

اما چرا دازاین بودن، شکستی هستی‌شناختی در پی دارد؟ هایدگر دلیل آن را در متناقض بودن معنای وجود می‌داند. وجود، در عین اینکه نامتعین است خود را تعین‌یافته نشان می‌دهد. برداشت ما از وجود، به ناگزیر باید متعین باشد تا آن را بفهمیم؛ تعینی از امری نامتعین. پس چگونه وجود، وجود دارد؟ به قول هایدگر «از دیدگاه منطقِ ِِِِِِِِِمتعارف در اینجا با تناقض آشکاری مواجهیم. چیزی که با خود در تناقض است، نمی‌تواند وجود داشته باشد». (هایدگر ، 1959: 78) هایدگر ما را متوجه این موضوع می‌کند که «مکان» عنصر بنیادینی است که در آن وجود، حداقل برای دازاین، از تناقض خود خارج می‌شود. تکرار قید «اینجا» و راز تأکید مکرر مردگان ِکتاب بر مکانی که در آن هستند، از تلاش‌های دازاینی خبر می‌دهد که ناگزیر از کران‌مند کردن وجود است چون می‌خواهد معنای قیود خود را بفهمد یا بفهماند. هایدگر می‌نویسد: « آدمی مجبور به دازاین بودن است، او به رنج‌های حاصل از این وجود پرتاب شده...» (هایدگر، 1959: 3-162). بدین ترتیب در دازاین بودن، معنای وجود انسجام می‌یابد، آن هم نه از راه استمرار ِوجود، بلکه آنجا که وجود، آدمی را «به مخاطره در مقابل خودِ وجود وامی‌دارد تا وجود را کامل کند» (هایدگر، 1959: 163). این گونه است که شکست هستی‌شناسی لزوماً به معناباختگی زندگی منجر نمی­ شود. در «هفتاد سنگ قبر» وجودِ سوال، از وجودِ مخاطره در برابر وجود خبر می‌دهد و دازاین در مرگ و در پرسش‌های خود پس از مرگ، ناخواسته همچنان به تکمیل وجود مشغول است. مرگ برای هوسر شروع دوبارۀ سازوکاری به نام وجود است، و برای بادیه‌نشین مرگ، وجود را اعتباری نمی‌کندِ و همچنان جای سوال  است، از زمان و آیندۀ آن در بستر وجود. و باز هم در سنگ‌های بی‌نام، حضور انسان در گور التیامی است بر پرسش از معمای بودن، که در آن خودِ انسان لاینحل است، و ناچار از پرسیدن:

 

سنگ هوسر:

زخمی به هیچ­کس نزدم    با مرگم

شروع دوباره‌ام را

                             این‌جا    آوردم .

(رویایی، 1378: 30)

 

سنگ بادیه ­نشین :

این زمان از کجا می‌آید که

ما را

پژمرده می‌کند؟

از کاسه‌ی سرِ کی؟

پس تو کی تعریف فردا می‌کنی؟  (87)

 

 

سنگ ­های بی ­نام:

نورِ رها

 این مرگ هار

دانشِ تاریک

در چاره‌ام گم می‌کند


با من بمان

حلّ ِمن، ای منِ لاینحل !  (160)

 


برای این نوع حکایت به ناچار باید از زبانِ اطلاع‌رسان، زبانِ بازنمودی (representational) گذر کرد. راویان متعددِ «هفتاد سنگ قبر» زبانشان شاعرانه می‌شود، هرچند که آنان همگی شاعر نبوده‌اند اما به ناگزیر زبان دیگری نمی‌شناسند. «ناگزیر» از این حیث که نزد آنها زبان، دیگر ابزار نیست و در زبان آنها فاصلۀ نام و نامیده از میان برمی‌خیزد. چراکه زبان اگر اساساً بخواهد از وجود سخن بگوید، منشأ رازآمیزش، آن را به شعر بدل می‌کند. پرسش از وجود برای مردگانِ کتاب همین خصلت را به زبانِ آنها نیز می‌دهد. وقتی فاصله‌ای بین وجود و زبان دیده شود، این زبان است که خودِ وجود است و یا به تعبیر مشهور هایدگر «خانۀ وجود». به بیان او «زبان، همان وجود بوده و در این واژه تجسم می‌یابد: شعر. زبان، آن شعرِ ازلی است که مردم در آن، دربارۀ وجود صحبت می‌کنند» (هایدگر، 1959: 171) اینگونه «خورشید» در سنگی، جستجوی معنا را منوط به تعدی از قرارداد بین دال و مدلول می‌کند:

 

سنگ خورشید:

شرح خود را پیدا کن

اگر می‌جویی

باید که بنشینی

ای دیگر     ای خجل


در تَرَکِ اسم

در شکستنِ نام از نام.   (134)

 

«هفتاد سنگ قبر» را در کتابخانه هم که می‌گذاری صدای همهمۀ سیّالش را می‌شنوی. شاعرش در مؤخره اجازه داده تا مخاطب اصلی کتاب «سنگِ با نامی را سنگِ نامی کند» (رویایی، 168:1387). کاش من آن مخاطب بودم. آنوقت این سنگ را با تعظیم به اضلاع یاد آن دانای شورشی می‌سپردم، که بسیار با من نشست اما از آخرین برخاستش، دیگر بازنگشت: 

 

طرح یک تبر بر گوشۀ پایین ِسنگ کنده شود، با یک درخت سنجد در کویر. در میان نشانه‌ها و علایم، یک درِ باز، یک گره، و پلکان، که در آن فرهمند از حافظه‌اش بیرون می‌آید و بر سرِ چاه می‌کوشد برای مبادله، معنا بگذارد، می‌خواند: دیگر به مسکنتِ خاک بر نمی‌گردم.

 

با آخرین تن

غساّل تنِ آخر بود

بنشین تا آنچه از مجهول می‌دانستیم

میان من و تو بنشیند مجهول.  (42)

 

 

 

 فهرست منابع :

 رویایی، یدالله (1387). هفتاد سنگ قبر. تهران: نشر داستان­سرا.

M.Heidegger, Being and Time, Translated by John Macquarrie and Edward Robinson (Basil Blackwell 1973)

M.Heidegger, An Introduction to Metaphysics, Translated by Ralph Manheim (Yale University 1959)