juin 18, 2014

مرز زمان و مکان





نگاهی به مرزهای زمان و مکان در شعر یدالله رویایی - نوشته نیوشا صدر
Print
 

NIUSHA  SADR

حرفی که از گفتن آن عاجزیم...

 بازتاب از سایت لیلا صادقی:

leilasadeghi.com

 

در حالی­ که مفهوم مکان در ذهن بشر با تجربه ­ها و نمودهای عینی گره خورده است، زمان مفهومی کاملن انتزاعی است؛ مفهومی که به‌ کمک مفاهیم دیگر و درکنار آنها، قابلیتِ درک و توضیح می‌یابد. درک زمان نه تنها به شرایط زیستی و ویژگی‌‌های زبانِ مادری متکی است، بلکه از آن‌ جایی که تمام اوصافِ زمانی از جمله کمیت، قابلیتِ تقسیم و اندازه­ گیری، و دارا بودن بُعد، از مختصات فضا است، و از آن­جایی که زمانِ کمٌی همان فضا است (دینانی، 97:1379)، درک زمان در ذهن بشر با مفاهیم متغیر و ثابتِ بسیار ِدیگری نیز پیوند دارد که بسیاری از آن‌ها مفاهیم مرتبط با فضا و مکان هستند. به نقل از آگوستینِ قدیس: همه می ­دانیم زمان چیست، زمان نزدیک‌ ترین چیز به ماست، اما به‌محض این‌ که تلاش ­کنیم درباره­ ی آن گزارشی به‌دست دهیم، یعنی آگاهی از زمانِ سوبژکتیو و زمانِ ابژکتیو را در نسبت واقعی قرار دهیم، و بفهمیم که چه‌گونه عینیتِِ زمانی، و بنابراین هرگونه عینیتِ فردی، می‌ تواند در آگاهی سوبژکتیو زمان ساخته شود، با مشکلات ویژه ای روبه‌رو می‌­شویم (راثی، 1390: 64). هوسرل، که شعر حجم وام‌دار اندیشه­ های اوست، نیز نظر آگوستین را در دشواریابی زمان می‌پذیرد، اما درک آن‌ را به شیوه ­ای طبیعی ناممکن می‌­داند، زیرا درک زمان از دیدگاه او به شیوه ­ی پدیدار شناختی ممکن است. از نظر او، جهان و در پی آن زمان از دریچه ­ی آگاهی قابل درک و دریافت است (65)اما انتقال این دریافت از طریق ادبیات، ناگزیر نیازمند واسطه ­هایی از جنس واژه‌ ها است؛ واژه ­هایی که پیش از این وجود داشته ­اند و قرار است برای انتقال مفهومی که ظاهرن در جایگاه کنونی ِخود در انتقال آن کارآمد نیستند، نقشی تازه ایفا کنند.

به گفته‌ی رویایی: «من... دستگاه متافیزیکِ هوسرل را در مقوله‌­ی شـعر به‌ کار می‌گیرم. یعنی با تعلیق شیء و شکل عینیِ آن شاعر فرصت پیدا می‌­کند که رجوعی دوباره به منِ ذهنیِ خود کند، و در همین انتظار، احضار آن ناگفتنی صورت می‌‌گیرد...» (رؤیایی، 1375: 148)

رویایی در شعر خود نه صرفن در پی واژه ­آرایی برای ساختن فرم، بلکه در فکر شکستنِ معنا و ساختن دوباره‌­ی آن است. او در پی دیدنی‌‌کردنِ نادیدنی، و گفتنی‌‌کردنِ ناگفتنی است. برای این کار واژه‌­ها بخشی از معنا و حتا ویژگی‌های نحویِ خود را از دست می‌‌دهند و در کنار واژه ­های دیگر و به‌کمک آن‌‌ها، آن‌ها یی که خود نیز با حضور در ساختمانی تازه بخشی از ویژگی ­های معنایی ­­شان را از دست داده‌اند، یا معنا در آن‌ها مکرر شده است، معنایی تازه می‌‌یابند. واژه‌­ها روی هم می‌­لغزند و در ذهن به‌دنبال یافتن بستری برای سکون و ثبات جابه‌‌جا می‌‌شوند، و بدین ­سان معنایی نو و به‌شدت فرّار از واژه ­ای کهنه متولد می­­ شود؛ اما نباید فراموش کرد که خلق این معنای تازه از هیچ ممکن نیست. معنا در تسلسل با معانی دیگر خلق می‌­شود، گاهی در تأیید آن‌‌ها و گاهی در نفی آن‌ها. مفهوم زمان و مکان و شیوه‌­ی درک آن‌‌ها نیز از این قاعده مستثنا نیست. برای انتقالِ دریافتِ بی‌ واسطه‌­ی زمان و مکان، برای کنارگذاشتن عادت‌های مألوف، و از نو دیدن و از نو گفتنِ آن‌­ها به بستری از عادت‌ها و سنت‌های قدیمی نیاز است. چیزی باید باشد که بتواند حذف شود، نفی شود، مکرر شود. نگرشِ شناختی این بستر را به‌‌خوبی برای تحلیل برخی از مفاهیم، به‌خصوص زمان و مکان، در شعر رویایی فراهم می‌­کند.

درک زمان و توصیف آن از دیدگاه شناختی تنها از طریق استعاره امکان ­پذیر است؛ شیوه ­ای که درباره‌­ی زمان صحبت می‌‌کنیم، به‌ طور کامل از تجربه‌­ی ما از فضا فراافکنی می‌شود و اصطلاح‌­هایی که به‌ کار می‌بریم تا زمان را توصیف کنیم، به‌ صورتی نامتغیر استعاری هستند (فریمن، 1390: 302). از این دیدگاه حوزه ­ای از تجربه که انتزاعی ­تر است به‌ کمک حوزه ­ای دیگر که عینیت بیشتری دارد، درک و بیان می ­شود. پس ناگزیر در استعاره‌های زمان عنصری پایه‌­ای از «مکان» یا «شیء» هویدا است. اگر زمانی مشخص در ذهن باشد، مرزهایی شبیه مرزهای مکانی برای آن قائلیم. در کنار آن همان­ طور که در ابتدا اشاره شد، درک و توصیف زمان به‌ کمک متغیرهایی دیگر امکان‌ پذیر است؛ از جمله پیوستگی و تداوم و ترتیب؛ یعنی هر زمانی گذشته‌ ای دارد و آینده ­ای. حرکت و تداومِ حرکت می­ تواند به‌ مفهوم جنبش باشد یا به‌مفهوم تغییر، حرکت می‌‌تواند مختص ناظر باشد یا مختص زمان. ترکیبی انتزاعی از مفهوم مکان و حرکت و تغییر و تداوم تصورِ زمان را به‌ شکلی استعاری برای ما امکان­ پذیر می­ کند. از سوی دیگر همین حرکت و تغییر و تداوم و در نتیجه ­ی تداوم، وجود تقدم و تأخر پیوندی انتزاعی را میان زمان و مکان موجب می­ شود. پیوندی که در بسیاری از شعرهای رویایی آشکارا به‌ چشم می‌خورد. رویایی برای شکستنِ مفاهیم از مرز معنای واژه‌ها و کلمات عبور می‌­کند و در این عبور چاره ­ای جز ورود به مرز مفاهیم دیگر و واژه‌های آشنای دیگر ندارد. به این گونه در بسیاری از شعرهای او می‌­توان مکان و زمان را در دو سوی پیوستاری قرار داد که هر چه از تغییر و تداوم و حرکت کاسته شود، به مکان و خصلتِ سکون آن و هرچه به آن­‌ها افزوده شود، به خصلت‌ِ زمان در وجه استعاریِ آن نزدیک ­می‌شویم. هر دو این‌ها گاهی در جایی میانه‌­ی این پیوستارند، و گاهی نزدیک‌ تر به سویه‌­ی زمان یا مکان. در شعری از مجموعه «لبریخته ها» می‌خوانیم:

وقتی که تو می افتی در وقت

وقتی که تو در تو می افتد

و چاه می‌شوی

(رویایی، 1369: 4)

 

افتادن در "وقت"، در قیاس با افتادن در "چاه" آمده است. این وقت مرزهائی دارد به‌ اندازه ­ی یک چاه، وقتی «فرو رفته»، وقتی است که دارای حدود مکانی مشخص است. افتادن در وقتی به مثابه‌­ی چاه تثبیتِ زمان است، این‌جا نه تنها عنصرِ حرکت از مجموعه‌‌ی عناصرِ شکل ­دهنده‌­ی زمان حذف شده، بلکه با تأکید بر فرو رفتگی، که ویژگی چاه است، بر سکون و ثبوت آن تأکید شده است. به این ترتیب وقت با وجود زمان بودن در این پیوستار در جایگاهی نزدیک ­تر به مکان قرار می‌گیرد.

آن‌ قدر پیش را به‌ پیش راندم

که هرچه پیش بود پس شد

             و سپس، بی پس، افتاد

 (چشمی در زخم، وبلاگ)

در این شعر تفکیک زمان و مکان از هم ناممکن است، پیش و پس می‌­توانند بر مدلولی زمانی یا مکانی دلالت کنند، هر دو این واژه­ ها در میانه‌­ی پیوستار زمان و مکان قرار می­‌گیرند. در شعری از مجموعه «در جست و جوی آن لغت تنها»، نیز بی‌‌نهایت در همین جایگاه دوگانه‌­ی میان پیوستار قرار دارد:

 

کیست نهایت را در بی‌‌نهایت

بن‌بست می‌‌کند ؟

(رویایی، 1387: 89)

 

بی‌‌نهایت به‌دلیل دارا بودن انتزاع ِ بسیار بیشتر مفهومی زمانی است تا مکانی، اما رسیدن به بن‌­بست وجه مکانی ِآن‌ را تقویت می‌‌کند. بن بستِ نهایت در بی‌نهایت، نهایت در این‌جا درست به‌ اندازه­‌ی بی‌ نهایت انتزاعی و تصورناپذیر است، نهایت چه چیزی؟ چون چیزی وجود ندارد در نتیجه نهایت آن نیز قابل تصور نیست؛ دو چیزِ غیرقابل تصور در هم بن‌‌بست می‌‌شوند، و بن‌‌بست به‌ عنوان ویژگیِ مکانی قابل تصور است. در شعری به نام «جانِ عبور» برگرفته از وبلاگ رویایی می‌خوانیم:

پرده‌‌های آتش از کنارِ سنگ

پلکِ سنگ می‌‌زنند

تو می‌ نشینی در مُدتِ درخت

(رویایی، وبلاگ)

نشستن در مُدتِ درخت، نشستن در زمان است، زمانی که در آن می‌­توان نشست باید دارای ثبات باشد. «مدت» در جوارِ «درخت» واژه ­­ای است که در محورِ جانشینی با­ «سایه‌­ی» درخت قرار گرفته و در نتیجه دارای مرزهای مشخص است. زمانی با مرزهای مشخص و محدود و دارای ثبات در پیوستار بسیار نزدیک به سویه‌­ی مکان قرار می ­گیرد.

اما آشنایی‌ زدایی از زمان و مکان در شعرهای رویایی تنها به محوشدن مرز این دو نسبت به یک‌دیگر محدود نمی‌شود، گاهی برخی عناصرِ تقویت‌ کننده‌ی مرزها از میان می‌روند، اما مرز به‌دلیل قدرت گرفتن یکی دیگر از عناصر، که بر موضع خود پا می ­فشارد، همچنان پا برجا باقی می ­ماند. به این ترتیب درک تعابیر شناخته‌ شده از سوی مخاطب به تأخیر می‌ افتد، اما پس از این تأخیر دوباره جایگاهی نزدیک به جایگاه پیشین را بازمی‌ یابد؛ برای مثال در شعری از «دلتنگی ها» اینگونه می خوانیم:

دیوارهای زندان

تا کوچه‌ ای نسازند

از پهنا می‌ رفتند

(رویایی، 1346: صفحه)

 

نیوشا صدر

نه تنها خصلتِ سکون و ثباتِ مکان با حرکت دیوارها از آن گرفته شده است، بلکه مرز آن نیز به‌عنوان یک چهاردیواری شکسته است، دیوارهایی که از پهنا می‌­روند، دیوارهایی هستند که از هم جدا شده ­اند، پس در جداشدنشان نمی‌­توانند مکان زندان را مانند قبل محدود کنند، اما از سوی دیگر در حرکت‌شان نیز همچنان خصلت مانع‌ بودنِ دیوار را دارا هستند. پس با وجود حرکت و شکستن مرزهای مکان، همچنان زندان باقی مانده ­اند؛ زندان سیال با دیوارهایی از هم گسسته، که هنوز کارکردی محدودکننده دارد. در این جا مکان با وجود پذیرفتن خصلت­ های زمانی همچنان بر مکان بودن و مانع‌ بودن خود پا می‌ فشارد. اما در شعر «جان عبور»  می خوانیم:

وقتیم و در خود می‌‌مانیم

بی‌ خاطره‌ای ازخود

و می‌‌کُُشیم خود را

مثل عاشق عاشق را

(رویایی، وبلاگ)

زمان با وجود پذیرفتنِ خصلتِ سکون و با وجود تقویت خصلتِ ظرف‌ بودگیِ آن همچنان زمان باقی‌می‌‌ماند. سکونِ زمان است که منجر به حذفِ خاطره و مرگ می­ شود. در زمانِ ساکن اتفاقی نیفتاده است، در زمانِ ساکن همه چیز به فراموشی و نابودی رسیده است. از آن­جایی که در ادامه ­ی شعر با پیامد سکونِ زمان مواجهیم، شعر از منطق آشنایی برخوردار است و زمان با وجود پذیرفتن خصلت­ های مکانی زمان باقی می‌­ماند.

 

سنگ سیروس

 

زمانِ من هنوز که به آخر رسید

کتاب باز ِمکان

پهن شد


در آخر ِزمان

کتاب باز ِمکان پهن است.

(رویایی، 1371: 58)

"هنوز" نمایانگر زمانی است که آینده ­ای برای آن انتظار کشیده می‌­شود، اما این انتظار در همان "هنوز" به آخر می‌­رسد. زمانِ ممتد، پیوستگی خود را از دست می‌­دهد، "هنوز" در خود می‌­ماند. این جا رویایی انتظاری در خود مانده را مستقیمن به مکان بدل می‌کند و حتا مستقیمن از آن با لفظ "مکان" یاد می کند. در خط بعد دوباره تاکید می‌کند که در آخر ِزمان کتاب بازِ مکان پهن است. زمانی که به مکان بدل شده، کتابی گشوده است. کتاب بسته، پایانی را برای خود متصور است، اما کتاب گشوده هنوز به اتمام نرسیده، کتاب گشوده هنوز در انتظار خوانده شدن است، در انتظار ورق خوردن، رویایی خاطره ­ای از امتداد، در زمان­ ِ به مکان بدل شده در تصویر نهایی اش باقی می ­گذارد.

 

سنگ بادیه نشین

 

این زمان از کجا می آید که

 ما را پژمرده می کند؟

 از کاسه ی سرِ کی؟

پس تو کی تعریفِ فردا می کنی؟

(رویایی، 1371:81)

 

شاعر می­ پرسد زمان از کجا می آید؟ پس نقطه ­ای برای عزیمت زمان در نظر گرفته است، یک خط بعد به این نقطه ­شفافیت بیشتری می‌دهد، نقطه‌ی رویشِ زمان، کاسه‌ی سر فردی است. زمان از مکانی متولد شده؛ از مکانی بالیده است. او منتظر است تا فردا را نیز سنگی تعریف کند، اگر زمانی که اکنون ما را می ­پژمرد از کاسه­ ی سر فردی متولد شده، کیفیت زمان فردا را (که شاید متفاوت از امروز باشد) سنگی می ­آفریند.

در شعرهای رویایی تنها مرز زمان و مکان نیستند که نسبت به یک‌دیگر شکننده ­اند، رویایی با سست ساختنِ مرزها و به‌ تعویق افکندن معنا عادت مألوفی را، که آن‌ را واقعیت می­ خوانیم، به چالش می­ کشد، تا حدی که گستره ­ی آن حتا قواعد نحوی را نیز در برمی‌گیرد. اما معنای مألوف را فرو نمی‌‌پاشد، واژه صرفن می‌ تواند در محورهای معنایی حرکت‌کند، از سمتی از پیوستار به سمتی دیگر حرکت‌کند؛ اما در همه حال مشخصه‌­هایی از گذشته‌­ی خود را حمل می‌کند. هر واژه در حداقل معنایی اش، خاطره‌ ای از گذشته با خود دارد که همان خاطره آن‌ را صرفن در محورهای خاصی به‌ پیش یا به‌ پس می‌‌راند.

آن‌چه در این‌جا بررسی شد، پیوستار و محورِ زمان و مکان است، اما پیوستار دیگری نیز می‌ توان در ارتباط با شیء و زمان در نظر گرفت، و نیز در ارتباط با گروه ­های نحوی قیدی و اسمی و غیره. 

یک دفعه مرگ

 بر من که اوفتاد، دیدم

 او خود، یک دفعه است

 خودِ دفعه.

(رویایی، 1369: 66)

مرگی که می ­افتد دارای جسمیت است، دارای وزنی است که به آن قابلیت افتادن می‌­دهد. شاعر بر یک دفعه بودن مرگ تاکید می‌کند، بار اول یک دفعه است چون ناگهان به وقوع می­ پیوندد و بار دیگر یک دفعه است چون تنها یک بار اتفاق می ­افتد، عبارت "یک دفعه" در هر دو جایگاه اول و دوم بستر معنایی "به یک باره" را در خود حفظ کرده است. جسمی زمان را قطع می­ کند، برای مدتی پدیده­ ی تازه این بریدگی ناگهانی، این قطع ناگهانی را به همراه دارد و در انتها خود به زمان، به "دفعه" بدل می ­شود. به دفعه ای که این بار "یک" را به همراه ندارد، در نتیجه می­ تواند دوباره تکرار شود. رویایی با بهره‌ گیری از این محورهای معنایی و نحوی، صرفن در پی دشوار‌ساختنِ درکِ معنا نیست. او در پی به‌ چالش کشیدن معنا و منطقِ پیشینِ ذهن است، برای انتقال شاعرانه‌‌ی حرفی که بدون شعر «از گفتن آن عاجزیم».

 

 

 

فهرست منابع

 

ابراهیمی دینانی، غلامحسین،پیرمرادی، محمدجواد (1379)، «مفهوم زمان در فلسفه برگسن»، مدرس علوم انسانی، زمستان، شماره 17: 95-108.

راثی، فاطمه (1390)، زمان‌اندیشی درونی از دیدگاه هوسرل، پژوهش‌های فلسفی، شماره‌ی 20، صص63-90، پاییز و زمستان.

رویایی، یدالله (1344). دلتنگی ها. تهران: روزن.

----------------(1387). در جست و جوی آن لغت تنها. تهران کاروان

----------------(1369). لبریخته ها. پاریس: انتشارات انجمن فارسی.

 ----------------(1375)، شـعر حجم: شـعر حرکت، عاطفه طاهایی، کلک ، مهر، شماره‌ی 76  تا 79.

----------------(1379). هفتاد سنگ قبر. تهران: نشر آزینه.

 ----------------(2009)، «جان عبور». برگرفته از وبلاگ رویایی: http://royai.malakut.org/archives/2009/03/

 ----------------(2006)، «چشمی در زخم». برگرفته از وبلاگ رویایی: http://royai.malakut.org/archives/2006/02/post_33.html

فریمن، مارگارت اچ. (1390)، «شعر و حوزه ­ی استعاره: به سوی نظریه ­ی شناختی ادبیات»، برگردان: لیلا صادقی، در: استعاره و مجاز با رویکردی شناختی، تهران: نقش جهان: 281-330.


juin 13, 2014

سنگِ سیاهِ شَک


         


                دریا

هم بسته بود، هم باز بود

           در بود

            یا بود

 

 

 

آستانه = تردید

 

 

 سنگ سیاه : دو منها موازی ِ هم که می‌شوند مساوی ِ هم میشوند.

 و شکل ِ پا علامتی از مرگ، جائی برای ترکِ ترس، و میل ِ خاک.

 

 

  


              La mer            

Et fermée et ouverte

               Fut  porte         

        À la fois  

      Mer      

 

 


Seuil = hésitation                                                

 


La pierre noire : deux moins, une fois parallèles, font égal. Et l’empreinte du pied : indice de l’ascension, une jetée à perdre la peur, à envier  la terre



"هفتاد سنگ قبر"، ترجمۀ  آرش جودکی، بزودی در انتشارات "تارابوست"، فرانسه

juin 10, 2014

مرگِ مادر از درد خالی بود



کفنی آیا
تنم را پوشید
و یا تنم را کفنی
به اندیشۀ دنیا پوشید
 
طبیعتِ بی جان
چقدر فوری بود !

 

نگاهی که شیئی را می بَرَد طرحی است که روی سنگِ مادر می‌کَنند. داخل قلعه، درحصارنرده‌ایِ سنگ، فیروزه، نعل ِ ریخته، و قسَم‌های مرده می‌گذارند. با کمی درد برای مرگِ مادرکه‌ ازدرد خالی بود. و به ما گفته بود که درد مرگ را خالی می کند.

 

 

                                                                                  Revêtu de mon corps
                                                                                                      Un linceul
                                                                          Ou mon corps s’est revêtu
                                                                                À la pensée du monde
                                                                                                ? D’un linceul

                                                                             Combien fut instantanée
                                                                                         ! La nature morte



Un regard qui emporte un objet c’est l’esquisse que l’on taille sur la pierre de la mère. À l’intérieur de la citadelle, dans une enceinte  ils déposeront de la turquoise, des fers à cheval abandonnés, et les serments  morts. Avec un peu de douleur pour la mort de la mère qui fut vide de douleur. Et nous avait dit que la douleur vide la mort.

 

 

 

"هفتاد سنگ قبر"، ترجمۀ  آرش جودکی، بزودی در انتشارات "تارابوست"، فرانسه

juin 5, 2014

نوع رفتار با کلمه و زبان...


                          

                        

                          از / به شعر حجم




علیرضا نوری
ماهنامهٔ تجربه، اردیبهشت ۱۳۹۳
                                                                                                           


برای چشم های من

آنهمه ناخن زیاد بود

                      " هفتاد سنگ قبر"                          

                                                                                                                            

 1       

زدریچه های متفاوت می توان به تحلیل شعر معاصر فارسی پرداخت و چند و چون آن را بررسی کرد.آنچه درهر نگرشی حایز اهمیت است و باید زاوایای پنهان آن به بازی دعوت شوند : ضرورت تاریخی و بعد توپولوژیک آن است که از دیگر نگرش ها و شکل های رایج آن را جدا می کند و به آن سمت و سویی متفاوت می دهد. من از این زاویه به شعر حجم و جایگاه رویایی نگاه می کنم. اینکه رویایی در مفصل بندی شعر معاصر کجا را تملک می کند و آیا او یکی ازبزنگاه های شعر معاصر می تواند باشد ؟ چند سال دیگر بیانیه ی حجم پنجاه ساله می شود یعنی نیم قرن از تولد و نویسش یک بیانیه در جهان سوم می گذرد خاصه در ایران که با نظریه بیگانه است و این نوع رفتار (نوشتن بیانیه) بیشتر و پیشتر مرهون وجه سیاسی زودگذر است که در برهه های متفاوت پُز روشنفکرانه هم محسوب می شود. بیانیه در اصل اتخاذ فاصله ای تئوریک و زیبایی شناسانه با جریان یا جریان های مسلط است که همواره تلاش می کند وجه آنتاگونیسمی خود را در تقابل و عبور از آنها به شکل نظریه تثبیت کند. تئوری و نطریه پردازی ادبی در ایران آنقدر مجهول و بی پشتوانه است که سابقه اش به طور جدی به نیما می رسد و قبل از آن عموما بلاغت محوری نگاه مسلط درحوزه ی ادبیات است که البته بعد ها هم همچنان در نوشته های منتقدین جاری است وفقط تعداد اندکی از منتقدین در این زمینه برای نگرش خود مبانی تاریخی، فلسفی و جامعه شناسانه تعریف می کنند که در این میان بیانیه ی شعر حجم محصول چنین نگرشی نزد تعدادی از شاعران دهه ی چهل است که در برهه ای به این نتیجه می رسند که نگاهشان به شعر را به صورت بیانیه منتشر کنند. اول باید ببینیم بیانیه ی شعر حجم در چه شرایطی نوشته می شود و فضای شعر آن دوره ناقل چه رویکردی است. دهه ی چهل دهه ی تثبیت شعر متعهد و مفهوم محور است شاملو، اخوان و فروغ در برخوردی سینه به سینه با اجتماع و دغدغه های اجتماعی، سیاسی عملا تزریق کننده ی نوعی نگاه به شعر هستند که می خواهد شعر برایش سلاح برنده ای باشد ؛ در این برهه شاعران چریکی هم مثل کسرایی و سلطان پور آتش تند تری دارند و یکسر انقلابی می اندیشند. در این حین عده ای از راه می رسند که نگاه دیگری به شعر دارند و از دریچه ای دیگر به تماشای جهان نشسته اند : احمدرضا احمدی، یدالله رویایی، بیژن الهی، پرویز اسلامپور، بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی و تعدادی دیگر که تقریبا دغدغه ی مشترکی دارند. این افراد قبل از نوشتن بیانیه ی حجم راه خود را از جریان مسلط شعر جدا کرده بودند و داشتند شکل دیگری از نوشتن را تجربه می کردند که حتا تعدادی از آن ها به هر دلیلی از امضا بیانیه سر باز زدند. این بیانیه کجروی شعر دیگر از همه ی جریان های شعر فارسی است که در فاصله ای مشخص از آنها، زبان را در عمق خود به بازی می گیرد و شعر را از دست مفهوم مطلق نجات می دهد.

البته در ادامه خواهم گفت بر خلاف آنها که شعر حجم را به عرفان قرون ماضی ارجاع می دهند اتفاقا شعر حجم زبان را از دست آن می رهاند و در بستری دیگر می نشاند.

رویایی همواره در گفته ها و نوشته های خود به نثرهای صوفیانه و مخصوصا مقالات شمس ارجاع می دهد و همین باعث می شود که همواره در کنار شعر حجم نگره ای اشراقی با تعریف کلاسیک شکل بگیرد که البته ربطی به شعر حجم ندارد و این بیشتر الصاق توسط خواننده ی متوسط است که نه تاریخیت را در نظر می گیرد و نه مکانمندی شعر را می شناسد. آنچه در شطحیات و نثر صوفیانه اتفاق می افتد محصول کنشی در بیرون از نوشتار است یعنی همان فضا و بستری که همه ی امور مربوط به عارف را کد بندی می کند و به آن هویتی ایجابی می دهد و عارف در مرحله ی گذر از قبض به بسط یا بالعکس دچار شطح می شود و محصول آن "اناآلحق" و "لیس فی جبتی" و "روشنتر از خاموشی چراغی ندیده ام" است حال این وسط اگر رفتاری با زبان صورت می گیرد بیشتر ورد گونه است و کودکانه، اما در شعر حجم بستر خود زبان است و این نکته ای ظریف می تواند باشد که گاهی خواننده ی متوسط را دچار کج فهمی می کند. آنچه در حجم اتفاق می افتد گذاشتن چشم های متفاوت در دل زبان است اینجا کلمه در ذات خود هویت دارد و نه در مجاورت، به همین دلیل رویایی همواره از عمق کلمه حرف می زند و از آنچه در دیگر گونه های شعری که همان مجاورت و همنشینی است دست می کشد و به عمق کلمه می رود. جا و مکان و بستری که شعر حجم برای خود تعریف می کند و در آن می نشیند کاملا متفاوت  با زمینه ی عرفانی در نثر صوفیانه است، و اتفاقا رویایی کلمه را از دست اشراق عرفانی نجات می دهد و هویت اصلی و واقعی را به آن بر می گرداند و تمایز واقعی این دو متن را نشان می دهد و آشکارگی همین تمایز است که آدم نکته سنجی مثل گلشیری را مجبور می کند که به آن حساسیت نشان دهد : "در میان صاحب نامان شعر امروز تنها رویایی است که این سخن {که شعرحادثه ای است که در زبان روی می دهد و در حقیقت، گوینده ی شعر، با شعر خود عملی انجام دهد که خواننده میان زبان شعری او و زبان روزمره و عادی یا به قول ساختگرایان چِک : زبان اتوماتیکی-تمایزی احساس می کند} را تا سر انجام منطقی و حتا تا سر انجام بی معنایی ادامه داده، یعنی رویایی به راستی آغازگر کار بر خورد با زبان است، چه وجه ملفوظ آن و چه وجه مکتوب" (ماهنامه ی کارنامه، سال اول شماره ی ۶ - صفحه ی ۵۰). و علاوه بر آن فضا و حجمی که در شعر رویایی اتفاق می افتد محصول سایش کلمه اول با خود و بعد با حجم و عمق کلمات دیگر است وبر عکس آن  دنیای شطح گونه است که محصول فضای رایج عرفانی نزد صوفیان و جامعه ی عرفانی است که کلمات را به استخدام خود در می آورد. عرفان محصول شکست های پی در پی در دنیای درون و بیرون است که زبان هر دوره ای را تحت تاثیر قرار می دهد و آن را به نوشتار همان دوره تحمیل می کند. هر چند دریچه ای که همین متون برای رویایی باز می کنند عصای دست او می شود که اتفاقا او بتواند از این نوع رفتار با کلمه عدول کند و کلمه را از شر فضای بیرون از متن نجات دهد.

رویایی در مفصل بندی ادبیات معاصر کجاست و کجا می ایستد ؟ تثلیث بیانیه حجم، شعر حجم و رویایی در یک نقطه به هم می رسند و تبدیل به واحدی با کلیات خاص خود می شوند یک اینهمانی که از دل آن رویایی بیرون می آید و یکسر شارح و شاعر شعرحجم بودن ذیل نام رویایی تعریف و تبیین می شود. برگردیم به سوالی که مطرح شد و آن را به گونه ای دیگر به بازی بگیریم، آیا رویایی و شعر حجم می تواند در پیکره ی چند بخشی شعر معاصر بزنگاهی محسوب شوند که البته پاسخ من آری است. در شعر معاصر از نیما تا همین الان تثلیث نظریه ای وجود دارد که شامل نیما، رویایی و براهنی است که در طول این صد سال به شکل تئوریک به بسط نظریه های خود پرداختند و البته در این میان نیما متن مادر و آبشخور براهنی و رویایی است به گونه ای که هر کدام با ایستادن در فاصله ای نسبت به نیما هویت خویش را تعریف می کنند.

رویایی چشم به نیمای متاخر دارد نیمایی که در اواخر عمر به سمت قطعه نویسی روی می آورد و اساس کارش اسکلت بندی و ساخت شعر است که رویایی را به سمت خود می کشد و برای او تعریف مستقلی از قطعه ارایه می دهد هر چند خود رویایی رابطه اش با شعر نیما را فقط در حد همین قطعه نویسی می داند و شعر حجم را به کلی از سنت نیما جدا می کند وقتی هم که در مصاحبه ای فایزه مردانی از او می پرسد : "به نظر شما رابطه ی شعر حجم با شعر نیمایی و سیر تحول آن در ۳۰ سال اخیر چگونه است ؟ یاسخ می دهد : برای این اولین بار که خودم را در برابر این سؤال می بینم، خط مشترکی میان این دو منظر از شعر معاصر فارسی نمی بینم ؛ جز این که اگر واقعا بخواهیم همسایگی در این زمین را کشف کنیم، شاید بتوان در این دو از وجود "قطعه" صحبت کرد. قبل از نیما شعر به صورت قطعه وجود نداشت و قطعه به مفهومی که ما از آن صحبت می کنیم با او وجود پیدا کرد ؛ یعنی با شعر نیمایی. در همین حد ؛ وگرنه شعر شاعران حجم از لحاظ حیات تصویر، زبان، معماری قطعه و آن چه مشخصه های اصلی شعر است به کلی از نیما و شعر نیمایی جداست" (رویایی، عبارت از چیست ؟ - گردآوری و تنظیم : محمدحسین مدل - آهنگ دیگر، تهران ۱۳۸۶- صفحه ی ۲۰۶). اینکه رویایی تلاش می کند هویت مستقلی برای حجم بتراشد حق اوست اما برای منی که به شعر معاصر به عنوان پیکره ای چند وجهی نگاه می کنم حرف رویایی خالی از سوتفاهم نیست. شاید زبان شعر حجم و زبان نیما از هم فاصله ای قابل مشاهده داشته باشند که دارند اما این نیما بود که طرز نگاه متفاوتی را پیشنهاد کرد یعنی دیدن جاهایی از زبان و جهان که قبلا دست نخورده باقی مانده بود از این منظر رویایی از نیما چگونه دیدن را می آموزد و از همین منظر است که می توان پرسید : شعر حجم از کجا نگاه می کند ؟ یا، من از کجای شعر حجم می توانم با آن به گفتگو بنشینم ؟ اینجاست که پای نیما در میان است یعنی از ساخت و پیکره ی متن حالا در نیما این ساخت در کلیتش مطرح است و در حجم کلمه که خودش می تواند با طول و عرض و عمقش (اسپاسمان) قطعه ای کوچک در درون قطه ی بزرگتری باشد.

رویایی همیشه نقش فلانور را در حیطه ی زبان بازی می کند. پرسه گردی های او در هر برهه ای منجر به مجموعه ای شده که از او شاعری آفریده است با دغدغه ی زبان، و همین نگاه او به زبان است که او را به یکی از بزنگاه های شعر معاصر تبدیل می کند. هویت بخشی به ماهیت کلمه و به رسمیت شناختن خود کلمه فارغ از نوع همنیشنی از دستاوردهای رویایی است که در مرحله ی بعد حتا همنشینی های جدیدی پیشنهاد می دهد "دهان باز تو بازو بود / آویخته / از شانه / از دعا (در جستجوی آن لغت تنها) این نوع رفتار با کلمه و زبان و همنشینی کلمات از رویایی شاعری متفاوت ساخت که در شعر معاصر مکان خاص خود را دارد. رویایی، شعر حجم و شاعران دیگر حیات خلوت شعر معاصرند، گریزگاهی برای رهایی از ایدئولوژی، سیاست و سیاست زدگی و سلطه ی مفهوم. اینجا زبان تنها به خودش خدمت می کند یعنی در اصل قرار است که این کار را بکند اما اینکه رویایی تا چه حد موفق می شود به این نطریه عمل کند مجالی دیگر می طلبد و کنکاشی دیگر اما از میان مجموعه های رویایی "هفتاد سنگ قبر" چهره ی رویا را بیشتر نشان می دهد. در این مجموعه شاعر مفهوم مرگ را دست می اندازد و کوکانه با او بازی می کند : "انسان ِ مرگ / کودک مرده‌ست / و مرده‌ها کودکند. (هفتاد سنگ قبر) در این مجموعه شاعر سنگ قبر را به اندازه ی خود مرگ اعتبار می بخشد و از کنار هم قرار دادن انسان و مرگ و سنگ، گورستانی به تصویر می کشد که سنگ ها هم وزن مرگ و انسان می شوند.هقتاد سنگ قبر رویایی، هفتاد سنگ قبر واقعی اند که شاعر بالای سر هرکدام می ایستد و آن را اول برای خود زبان و بعد برای مردگان، بعد برای سنگ ها و در آخر هم برای خود و خوانندگانش معما می کند. هفتاد سنگ قبر جهش رویایی ازروی رویا است به سمت واقعیتی در بطن زندگی که امیدوارم آخرین جهش و آخرین قمار او نباشد.

۲ـ

از دریچه ای دیگر، مشکل بیانیه ی حجم در همان سطر آغازین است :

"حجم گرایی آنهائی را گروه می کند که در ماوراء واقعیت ها، به جستجوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین اند. و عطش دریافت ها هر جستجوی دیگر را در آنها باطل کرده است. مطلق است برای آنکه از حکمت وجودی واقعیت و از علت غائی آن برخاسته است و در ظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمی کند" (رویایی، هلاک عقل به وقت ِ اندیشیدن - نگاه، تهران ۱۳۹۱- صفحه ی ۳۵). با دقت در همین چند سطر شکل رویا گونه ی آن پرده از رخ بر می دارد و بازی با مفاهیم مشخصه ی بیانیه می شود مفاهیمی مثل "مطلق" و "فوری" و "بی تسکین" که شکل کنار هم قرار گرفتن آنها شاید فقط در شعر امکان پذیر باشد. از خود رویایی یاد گرفته ایم به کلمه حساس باشیم. کلمه جان دارد بُعد دارد حجم و عمق دارد و همین حساسیت است که یقه ی مفهوم "مطلق" را درهمین اول راه می گیرد. انسان مدرن، انسان شقه شقه وقتی دنبال دریافت های مطلق باشد یا دنبال خودفریبی است یا اینکه در مبانی نظری کفش هایش را برعکس پوشیده، از همین منظر است که بلافاصله در سطر بعد بیانیه می کوشد تعریف خود از مطلق را ارائه دهد که دچار تناقض می شود از"حکمت وجودی واقعیت و علت غایی" حرف می زند و بلافاصله "واقعیت مادر" را نفی می کند شاید این تناقض و تناقض های دیگر است که در این نیم قرن همواره این متن را قابل دسترسی و چنگ زنی برای رویایی و دیگر حجم نویسان و حجم دوستان نگه داشته است. پارادوکس اصلی بیانیه در انتهای آن است : "حجم گرایی شاعرانی را گروه می کند که به تجربهٔ کارهای خویش رسیده اند، به لذت پریدن از سه بعد. پس اینک بیانیهٔ ما که میوه ای رسیده را می چیند ! نه پیشوائیم و نه بت، مبارزه می کنیم، علیه آن هائی که به این کشف خیانت می کنند تا به نخوت فردی یا اجتماعی خود رضایت دهند، از ملا، دانشمند، یا هنرمند."، (همان). پرهیز از پیشوایی و بت شدن آیا در بیرون از بیانیه اتفاق می افتد ؟ یا رویایی خود تبدیل به پیشوایی تک سوار شد و در فضای حجم هر گونه خود خواست یکه تازی کرد ؟ این ایراد قبل از آن که معطوف به رویایی باشد، فلش اش سمت آن هایی است که از رویایی بتی ساختند و آن را پرستیدند. البته خود او هم بی میل نبود که سردار بخشی از شعر معاصر باشد. شاید این از خصوصیات هر نظریه و بیانیه ای است که درون خود تناقضی را بار می آورد و پروش می دهد که بتواند حیات خود را با توسل به آن ادامه دهد. بیانیه ی شعر حجم قبل از اینکه بیانیه باشد شعر مشترک امضا کنندگان آن است که بعدها به شکل های متفاوت از دهان رویایی بیرون آمد و او را با بیانیه سر یک میز نشاند و هر تاسی که او می انداخت بازی با خود بود که بردی دو سر محسوب می شد.

لحن رویایی در اغلب نوشته های غیر شعری اش که اتفاقا شعر گونه هم هستند، لحنی تک گویانه و از منظری خطابه ای است ؛ او هم در همان چاهی می افتد که شاملو افتاد. چاهی که اولین سقوط به آن از کلی حرف زدن و حکم صادر کردن آغاز می شود ؛ شاملو کلام آخر را از آن خود می دانست و رویا هر شعر خوبی را شعر حجم می داند : "شعرهای خوب دنیا و تاریخ و حالا و فردا بر یک یا چند و یا تمام این اصول {اصول شعر حجم} ایستاده اند ... شعر حجم قبل از گروه شدن ما در اشعار ما وجود داشت، و در شعرهای خوب شاعران دیگر جهان و ایران...پس هر شعر خوبی شعر حجم است"، (رویایی، از سکوی سرخ - نگاه، تهران ۱۳۹۱- صفحه ی ۵۴). بیان اینکه هر شعر خوبی در هر جا شعر حجم است، تنها از رویایی بر می آید ؛ چرا که او و دیگر امضا کنندگان در همان بیانیه که عهد الست آن ها است هم پیمان شده اند که عطش دریافت های شان هر جستجوی دیگر را باطل کند (آغاز بیانیه). رویایی که زبان / جهان را با تعریف خود از فرم شکل می دهد و فتوایش هلاک عقل به وقت اندیشه است، این اواخر تلاش کرده نگاه بازتری به شعر و زبان و جهان داشته باشد که محصول آن "هفتاد سنگ قبر" است.

مشکل عمده ی رویایی پرهیز از گفتگو با نسل های بعد است که نخواست از جایگاه یکه ای که برایش تعریف کرده بودند و خودش نیز پذیرفته بود پایین بیاید و تن شعرش را در کنار خودش به نقد بگذارد یعنی گفتگویی بین او، شعرش و نسل های بعد اتفاق بیفتد ؛ اگر هم حرفی زده بیشتر با حجم وحجم گرایان بعدی است که این روزها به نسل دوم و سوم خود را تقسیم می کنند و در نهایت شو مضحکی که برگزار کنندگان شعر فجر تدارک دیدند و حضور رویایی را دست مایه ای قرار دادند که یعنی ما هم می خواهیم همه ی فضاهای شعری در این جا حضور داشته باشند. اما اینکه چرا از رویا مایه گذاشتند، بماند تا پرده برافتد !




 

juin 4, 2014

سَمت ِ رهایی ...


در جستجوی آن لغت تنها
تحلیلی بر نسبت ناب‌گرایی و جامعه‌گرایی در زیبایی شناسی شعر رویایی


داریوش معمار
ماهنامهٔ تجربه، اردیبهشت ۱۳۹۳


شرحی بر حضور رویایی

نوشتن در مورد یداله رویایی دقت در تاریخ نود ساله جریان‌های ادبی‌ست که همزمان یا پس از نیما مدعی پیشرو بودن در شعرنو فارسی شدند و زیر تاثیر فراواقع‌گرایی (سورئالیسم) قرار داشتند. به صورت خلاصه رویایی با عبور از شعر نیمایی در اواخر دهه سی شمسی کنار این جریان‌ها قرار گرفت و خود را از یک‌سو به شاعران موج نو نزدیک کرد و از سوی دیگر با جوانان شعر دیگری هم‌داستان شد. او احتمالاً تلاش داشته در این طریق جایگاهی مشابه نیما به واسطه طرح نظرات تازه پیدا کند و با توجه به آشنایی‌اش به زبان فرانسه و شناخت و علاقه‌اش به جریانات ادبی و هنری سورئال در اروپا، نقشی را در جریانات نوگرا و آوانگارد بر عهده بگیرد که پیش از آن شین.پرتو و هوشنگ ایرانی و گروه خروس جنگی و فریدون رهنما میان شاعران ونویسندگان جوان برعهده داشتند. اینکه چه اندازه در این مسیر در دهه‌های چهل و سالهای پس از آن موفق بوده را می‌توان با سنجش تاثیری که منجر به شعر حجم و بیانیه‌های سه گانه آن طی پنجاه سال گذشته شده، محک زد.

رابطه شعر رویایی با شاعران هم نسلش به خصوص شاعران «شعر دیگر» حامل تاثیرپذیری از روش زیبایی‌شناسانه و غریزی ایشان و تاثیر‌گذاری فکری بر ایشان (انسجام فکری و نظری در شعرشان) است، اما تاثیر‌گذاری رویایی بر نسل‌های بعد بسیار جدی تر از شاعران هم نسل خود بوده، وی را می‌توان آغازگر راهی دانست که در پی آن شاعران جوان تلاش کردند برای شعر خود عناوین تازه‌ای پیدا کنند، همچنین ایده‌های زیبایی شناختی و ساختاری خود را تعریف کرده و با وصف آن جریان‌های نوآورانه‌ای پدید بیاورند، اگرچه رویایی در پیدا کردن همراهانی برای نظریه حجم «ارتشی یکنفره» را رهبری کرده، اما در همراه کردن شاعران سه نسل با ذهن‌گرایی و فراواقع‌گرایی، و به نتیجه رساندن راهی که با فاصله‌ای کم از نیما با عنوان شعرآوانگارد آغاز شد و به امروز رسید، مهمترین نقش را بازی کرده است.

صدور سه بیانیه برای شعر حجم طی پنج دهه (اولی در دهه چهل، بعدی در اواخر دهه هفتاد و آخری در اواسط دهه هشتاد) مشخص می‌کند رویایی هم‌پای جوانان در دوره‌های پویایی شعر نو فارسی، سعی در بازسازی جهانی شاعرانه داشته، که ذهن گرایی در آن محور اصلی بوده، این توضیح می‌تواند به عنوان خلاصه‌ای از تاریخ حضور و جنس تاثیرگذاری رویایی در نظر گرفته شود.

اما هدف این نوشته دقیق شدن در تاریخ حضور ادبی رویایی نیست، بله با توجه به جریانی که او در سالهای گذشته پی‌گرفته و خود را به عنوان مستمرترین شرح دهنده آن مطرح کرده، مقصود بررسی نسبت زیبایی شناسی هنری با زیبایی‌شناسی اجتماعی (جامعه‌گرایی فرمالیستی) در شعر رویایی است، بلکه روشنگر موضوعی شود که می‌توان به آن زیرعنوان جامعه گرایی نوین در شعر فارسی اشاره کرد.


زمینه‌های زیبایی شناسی هنری و ناب‌گرایی در شعر رویایی

در بررسی ریشه‌های شعر رویایی منتقدی او را وامدار حافظ در رندی و تغزل، نظامی در روایتگری، زبان ورزی، خیال‌سازی و نیما در ابتدای راه خود و انتشار نخستین کتاب شعرش «برجاده های تهی» دانسته است. (شهرجردی، پرهام، ۱۳۸۱). اما مشخصاً رویایی بیش از آنکه از حافظ و نظامی تاثیر پذیرفته باشد، از روش شاعری نیما در نوآوری جامعه‌ساز و شاعرانگی متوجه الزامات ساختاری و فرمالیستی زبانی در شعر فارسی ؛ تاثیر پذیرفته، رویایی شاعری نیمایی نیست، اما شاعری تحت تاثیر روش نیماست که در ادامه راه از ذهن‌گرایی و فرمالیسم شاعران فرانسوی مانند «پل والری» و«سن ژون‌ پرس» تقلید کرده و درنهایت منظورش با معرفی حجم، بانی صدور بیانیه سورئالیست‌ی از نوع وطنی‌اش شده، رویایی در مقدمه گزیده اشعارش به این فرایند اشاره‌هایی دارد که برای شناخت زمینه‌های شعر او آگاهی دهنده‌ای معتبر است. (گزینه اشعار رویایی، ۱۳۷۹).

هدف اصلی رویایی در طرح شعر حجم، آنطور که در بیانیه اول اشاره کرده، ایجاز در بیان شعر فارسی است، او تلاش داشت در دوره‌ای که روایتگری، با انواع اضافات وصفی، تشبیه و ترکیب‌های استعاری شعر جامعه‌گرا دهه های چهل و پنجاه را هدایت می‌کرد، این سیستم را واژگون کند، تا تصویر شاعرانه را از نمایش ایستایی نجات داده و به غایت خود نزدیک کند، او مشکل شعر روایت‌گر را نمایشی می‌دانست که در آن تعدد استفاده از اضافات تشبیهی و استعاری اجازه نمی‌داد اشیاء و اشکال پس از ورود به بستر خیال‌ساز شاعر به سمت غرض نهایی و غایت خود بروزن خیال و غریزه حرکت کنند. رویایی اعتقاد دارد شاعر به جای روایت آنچه اتفاق می‌افتد (رخداد) و دادن نبض شاعرانه به آن اتفاق با استفاده از نظامی استعاری، باید بتواند واقعه را در ذهن خود بازسازی کند و مبدل به بازگشتی در ذهن کند که نبض خلاقیت شاعر در آن می زند. (هلاک عقل به وقت اندیشیدن، ۱۳۵۷).

او شاعر را تشویق می‌کند به جای دیدن حرکت، مکانیسم حرکت را در ذهن خود کشف کرده و بازسازی و نوسازی کند، تا رکود و ضعف ذهن خلاق شاعر برابر قدرت رخداد ها مانع هنری‌ناب (زیبایی شناسی) نباشد. رویایی همچنین پیگیر نظری بود که هنرمندان گروه خروس جنگی در دوره اول و دوم فعالیت خود برای پیوند دادن مجموعه هنرها به آن اشاره می‌کردند و تلاششان را در جهت رسیدن به آن می‌دیدند. این هنرمندان تلاش داشتند عواملی که در هنرهای دیگر مستند زیبایی‌شناسانه آن هنرها به حساب می‌آمدند را به عنوان عواملی مشترک در شعر وارد کنند. یعنی موضوعات مشترکی که در داستان‌نویسی، نمایش‌نامه‌نویسی، موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی فرم‌ساز و زیبایی آفرین هستند (عوامل ذهنی) در شعر نیز به خلاقیتی ناب بدل شده و فرمی دارای ایجاز شکل بدهند که مبنایش جهان ذهن شاعر به عنوان تاثیر‌گذار مستقیم است، و جایگزین تاثیر عامل جامعه به عنوان منسجم کننده خیال شاعر و عامل روایت ساز در شعر می‌شود.

در یک جمع‌بندی می‌توان مدعی شد، عامل زیبایی‌شناسانه شامل زبان و فرم در شعر ذهنگرا و ناب مد نظر رویایی قرار بوده جایگزین تاریخ ادبیات (رخدادها، وقایع و حماسه و اسطوره)، زندگی نامه نویسنده (روحیه، تربیت و رفتار شاعر) و تاثیرگروه‌های اجتماعی و ایدئولوژی‌های حاکم (دایره روابط شناخت و حضور اجتماعی فرد) شود.


زمینه‌های زیبایی‌شناسی اجتماعی در شعر رویایی

شاعر نمی‌تواند خلاقیت و خیال خود را از فضایی تهی و سکوتی بیکران بر بیاورد، شاعر در خلاء و برای خلاء شعر نمی‌نویسد، درست همان زمان که هنرمند آوانگارد تلاش دارد از خدایان اساطیری و حماسه‌های در شعر بگذارد و تلاش عام و فراگیر مدرنیسم به عنوان یک سازمان دهنده اجتماعی و سیاسی برای تعریف ارزش‌ها در آثار هنری را پشت سربگذارند (ایدئولوژی‌ها)، یعنی نظام‌کهنِ ارزش‌ها و نظام‌نوین ارزش‌های اجتماعی را واژگون کنند (آنطور که رویایی نیز در شعر حجم به نوع دیگری به آن اشاره دارد، که شرح آن رفت)، قلمرویی دیگر از خیال و تمثیل در آثارش شکل می‌گیرد، که نهایتاً مبدل به نقطه‌ای تازه برای درک سرنوشت جامعه در فاصله ارزش‌ها و فرم ذهنی متفاوت می‌شود، این موضوع را می‌توان رقم زننده سرنوشتی دانست که هم از فروکاسته شدن متن ادبی به انتزاعی از سرمایهداری، نظام مبادله و شئ وارگی تهی از ارزش نبوغ هنری جلو‌گیری می‌کند و هم روشن می‌کند چگونه ادبیات در همین شرایط صرفاً موضوعی انتزاعی نیست، بلکه در برخورد با طبیعت (انسان، محیط، جامعه) انضمامی و اجتماعی نقش می‌آفریند، و نمی‌تواند از نظام ارزش‌گذاری، فعالیت‌های روزمره و مبارزات‌ طبقاتی و اجتماعی حول محور آرمان‌های عدالت خواهانه، آزادی طلبانه جدا باشد، بنابراین هنر و شعر حتا در ناب‌ترین شکل خود همواره به صورت هر موضوع، مفهوم، دیدگاه یا آهنگی که باشد، در معرض برخورد حاد جامعه با سرنوشت قرار دارد و برابر جامعه به صورت ساختاری کلامی واکنش نشان می‌دهد.

شعر رویایی نیز در تمام مسیر خود، از بر جاده‌های تهی تا دریایی‌ها، هفتاد سنگ قبر و در جستجوی آن لغت تنها، همواره منعکس کننده چنین تجلی شاعرانه‌ای بوده، یعنی ایجاز در شعر رویایی همراهی همیشگی است و به بافت زبانی توجه ویژه دارد، صورت شعر رویایی موجز و خلاصه و مستحکم است، در عین حال اجتماع نیز در شعرش به چشم می‌آید. این موضوع ممکن است طبق آنچه در بیانیه‌های حجم‌گرایی آورده بخشی از آرمان‌های نابگرایانه ذهنی وی را به چالش بگیرد، اما اندیشیدن در کلمه که جزء اصول شعر رویا بوده، و رازوارگی که عامل اصلی ذهنی در غایت خیال شاعر است، خواه ناخواه وی را به سمت پیوند با زندگی می‌برد، این موضوع در شعرهای هفتاد سنگ قبر به صورت بارزی نمود دارد، ضمن آنکه نهایتاً خلاف آرمانهای زیبایی شناسانه رویایی نیست، اگر در منظور وی دقت کنیم آنجا که می‌گوید : «زبان هرکس خود آن کس است. زبان یک شاعر زمانی تکوین پیدا می کند که خواننده را به چهره شاعر، به چهره‌ی فیزیکی شاعر برساند. چطور می شود اگر شاعر تمام خودش را به زبان نداده باشد. (گزینه اشعار رویایی، ۱۳۷۹).

درک نسبت زیبایی‌شناسی ناب‌گرا و زیبایی شناسی جامعه گرا در شعر رویایی روشن می‌کند، ارزش‌های کیفی شعر رویایی در مسیر خود چگونه بر مخاطب شعر امروز تاثیر گذاشته، و نهایتاً منجر به شعر جامعه‌گرایی دیگر شده که دامنه نفوذ در میان مخاطبان دارد. شعر رویایی در فضایی تهی و خلاء نوشته نمی‌شود، درک این نکته اهمیت بسیار دارد. حرکت شعر رویایی به سمت ایجاد ساختاری با معناست که محتوا در آن بازتاب آگاهی شخصی شاعر در برخورد با آگاهی جمعی جامعه است.  اثر رویایی درست است که زیر تاثیر آگاهی جمعی نمی‌‌خواهد وامدار نمایش واقعیت باشد، اما عناصر آن سازنده آگاهی جمعی تازه برای جامعه هستند، شعر رویایی تولید کننده آگاهی جمعی نو در بستر خیال نبوغ آمیز شاعر است، آگاهی نو از مرگ، بیهودگی و زندگی. او به مخاطب این امکان را می دهد تا از دریچه این آگاهی رابطه‌ای و شناختی تازه از عواطف، احساس‌ها و رفتارهای خود پیدا کند. صحت این ادعا به خوبی در نمونه‌های عالی شعر رویایی از دریایی ها تا هفتاد سنگ قبر مشخص است.

شاعر عقدههای خود را از درک شدنی ناب به عنوان جریانی مستقل و واقعیتی مستقل از جریان‌ها و واقعیت‌ های اجتماعی بروز می‌دهد. اما عناصر چهار گانه آب، آتش، هوا و خاک همچنان که آگاهی جهان را می سازند در پدید آمدن آگاهی شخصی شاعر نیز موثرند، شعر رویایی می‌خواهد به خودکاری معلول حقایق و وقایع و نمایشی از آنها تقلیل نیابد و همه تلاش‌ها و بیانیه‌های وی شرحی بر این خواسته و اصراری بر آن عقده درک شدن است، اما در نهایت همانطور که گفته شد، این تلاش خود آگاهی جمعی تازه ای را می‌سازد که شاعر را در پیوند با تعمیق و تکامل زیبایی هنری قرار دهد که از زیبایی طبیعت پیشی می ‌گیرد و مستقل از آن ایجاد لذت می‌کند.

جامعه گرایی نو در شعر فارسی نیز چنین منشی دارد، این جامعه‌گرایی از پس بیش از صد سال تلاش هنرمند ایرانی برای رها شدن از انواع قید و بندهای تحمیلی تلاش دارد منبعی باشد برای خلاقیتی آزاد، نیروی تخیلی که به جایی جز ذهن شاعر وابسته نیست، اما در سرشت غایی خود، اعتباری والا در جامعه دارد، سرشتی که در خلق از طبیعت آزادتر است، و تجلی بیکران دارد، اما سرشت آزادی خواهانه آن اجتماعی تازه در زبان می‌سازد، که در پیوند با جامعه، روزمره و انسان قرار دارد، در پیوند با زندگی که مادی است و کرانه‌های شورمند افق خود را در سمت رهایی می‌جوید. این تعریف آرمانی از جامعه‌گرایی نوین در شعر نو فارسی، ادامه حجم‌گرایی رویایی و ادامه تلاش‌های نیما و دیگر شاعران بزرگ شعر نو برای ورد به صحنه زیان به صحنه دیالکتیکی زبان است، آنجا که رابطه نهایی زیبایی شناختی هنر با واقعیت منجر به نابودی زیبایی شناختی نمی‌شود، بلکه به خلق واقعیتی جداگانه و طبیعتی آزاد تر از واقعیت‌های طبیعی ختم می‌شود، آزادی بیکران ادراک‌های هنرمند، احساس‌های بی واسطه، و تجسم‌هایی از زندگی که سابقه‌ای نو در زندگی هستند.


پایان بندی بر نسبت‌ها

رویایی در شعور شاعرانه خود، حجم‌گرایی آرمانی‌اش و تعریف‌هایش شاعری تنهاست، ارتشی یکنفره است، اما او شاعری است که موفق شده اجتماع‌ زیبایی شناسانه ایجاد کند و در پیشبرد نوگرایی زبان فارسی موثر باشد، شعر رویایی حافظه جمعی تازه‌ای ساخته، و این اتفاق برای شعر شاعران بزرگ می‌افتد، شعر رویایی در ادامه زمان نوشته نشده، بلکه زمانی در ادامه خود ساخته، این خصلت شعر رویایی است، و البته تعریفی برای تجلیل از شعر وی نیست، زیرا پاشنه آشیل شعر وی در نظر منتقدان نیز همین بوده، یعنی به روشنی پیوند شعر او با تاریخ را نمی توان تعریف کرد، در عین حال رویایی شاعری رند است، او با زبان و معناها و زندگی نظربازی کرده، رندانه آنها را گاهی در آغوش کلماتش گرد هم آورده و گاه در تعریف از گرد هم پراکنده است.

نمی‌توانم بگویم میان رویایی شاعر و رویایی منتقد، رویایی ذهنگرا در شعر و رویایی صورتگرا در نقد در آینده شعر فارسی چه نسبتی شکل می‌گیرد، و حرکت این شعر در زمانی که ساخته بر کجای تاریخ زبان و ادبیات فارسی می‌نشیند، اما روشن است او تمام تلاش خود را برای بروز مستقل نبوغش به کار بسته، و بیش از این جز گذر زمان هیچ عنصری و وجودی نمی‌تواند برای آفرینش زیبایی و ماندگار کردن آن کاری انجام دهد.   

 

توضیحات :

- نام این مقاله از نام مجموعه ای از اشعار رویایی گرفته شده که اخیراً توسط انتشارات نگاه تجدید چاپ شده است.

- عنوان ارتش یکنفره نام مقاله ای دیگر از نگارنده در مورد رویایی است که پیشتر نخست در مجله ادبی گوهان و سپس در کتاب تفریق جمعی از نگارنده در بررسی شعر رویایی منتشر شده است.

منابع :

- بیانیه حجم (بیانیه اول) ۱۳۴۸

- از سکوی سرخ (مجموعه مصاحبه های یداله رویایی) ۱۳۵۷

- هلاک عقل به وقت اندیشیدن (مجموعه مقالات یداله رویایی) ۱۳۵۷

- عبارت از چیست ؟ (مجموعه مقالات و گفتگوهای یداله رویایی) ۱۳۸۶