janvier 31, 2014

کمین

 

پشتِ کوتاهِ دیوار
انتظار
ـ شعله در درختِ انارـ

مثل ِ عطش
در خوابِ مار

می‌ترکد
 
در خوابِ مار
 
من آن‌که خواهد بود خواهم بود


یداله رویائی                                                                         

 

janvier 24, 2014

کارِی کار. . . دشوار




شعر حجم های نزدیکِ نماهای دوردست. . . نقشِ خواب. . . ترسیمِ تصویرهای ذهن. . .
رسمِ درون. . . پرداخت و معماری کلمه، آهنگ، عبارت. . . خلقِ - مجمع الکلماتِ قلم. . .
یک موسیقیِ بزرگ. . . یک اثر، کار، کاری کار. . . دشوار !

                                                                        سهراب مازندرانی
                                                                             (فیسبوک)   

                                

از دوردست عبور می کنم وُ

                       دوردست را به چنگ نمی آرم   

 

وقتی که دوردست طی می شود

طی می کنند گامم را

زیباهای سریعِ ِ فرسخ ها

و جای دیگر در دوردستِ دیگر

با فاصله‌های دوشیزه می خوابند

 

وقتِ عبور از دوردست

با گام های طی شده دستِ خالی می گوید

پس دورهای رام کجا می آرامند ؟


یداله رویائی
از"لبریخته ها"



ر

janvier 12, 2014

ادبیات عرفانی و منجلاب صوفیسم

عباس عزیز،

اشتباهی که منتقدان ادبی و روشنفکران ما کرده‌اند، و به تبعیت آنان در غرب هم تکرار شده است این است که تفکر عرفان ایرانی را با صوفیسم در آمیخته‌اند و، به عبارت دیگر، صوفیسم را عرفان دانسته‌اند. یعنی زايده را به حساب اصل گذاشته و اصل را در زايده جسته‌اند.
 
این سطحی نگری، که از آموزش‌های رسمی و دانشگاهی برخاسته است، (از نوع مطالعات انجمن سلطنتی فلسفه و گروه های دیگر، تا انتشارات دانشگاهی و نشریات خانقاهی)، بر ذهنِ خالی و تأثیر پذیرِ روشنفکران ما، در غرب و شرق، سایه ‌انداخته است. تاجايی که هنوز در نوشته‌های منتقدان ادبی،  و در تفکرِ برخی از شاعران و نویسنده‌هامان می‌بینیم که این هردو را در یک کفه ترازو می‌گذارند. وحتی اخیراً درآمریکا و برخی ازکشورهای اروپايی، انجمن‌ها و گروه‌های متشکل ِ بسیاری ، با سایت‌ها و نشریات فرهنگی، و با تریبون‌هايی متأسفانه دانشگاهی، دارند خواسته ناخواسته صفحات خود را بلندگوی عقب مانده‌ترین مفاهیم صوفیسم می‌کنند، و نادانسته کشت خرافه می‌کنند، و در راستای عشق وعلاقه به «میهن عزیز» ضمناً آبی هم به آسیاب ارتجاع می‌ریزند.

آنها خیال می‌کنند که مفاهیم عرفان در ایران همان مفاهیمی است که در خانقاه می‌گذرد. و در این خیال، عرفان حلاج و بینش ِ بوعلی سینا را با صوفیسم ابو سعید ابوالخیر یکی می‌دانند. وحتی در این زمینه قصه‌هايی هم بافته‌اند. و نه تنها معتقد و مؤمن به این اندیشه‌ ها مانده اند، بلکه خود را مرید و مبارز و مدافع هم می‌خواهند. چرا که «تاریخ ادبیات نویس»های ما چنین دیده‌اند، و قدرت های روحانی و غیر روحانی چنین خواسته‌اند. گروه اول به علت کم توقعی در  امرِ نویسش و دست کم گرفتن ادبیات، و گروه دوم بنا به مصلحت دین و حفظ قدرت حاکم.

لذا مفهومی را که من از عرفان، در مقاله‌ی «سهم عرفان: گول و گودال» (۱) درمیان گذاشته بودم به مذاق بسیاری در آن سال‌ها خوش نیامد. بسیاری هم آن را «تحریک آمیز» یافتند ومنکر مفاخر ادبی و گنجینه‌های عرفانی دانستند.* اما باید نترسیم واین کج‌اندیشی را تصحیح کنیم. باید براین شایعه  خط بطلان بکشیم که عرفان ایرانی زايیده‌ی طریقت و درویشی ست ، و یا مشربی ست همباز و همطراز آن.

آنچه من از پس شیفتگی‌های کهن ِخویش، و از انتهای مطالعات مدیدم در یافته‌ام باید بگویم که آن عرفانی که در اندیشه‌ی بایزیدها و سهروردی‌ها به اوج اعتلای خود رسیده بود، چگونه به عطار و رومی که می‌رسد به انحراف کشیده می‌شود، چگونه «مثنوی معنوی»ِ این و «تذکره الاولیا»ی آن معبر بزرگ انحراف می‌شوند، تا آن عرفان ناب و نیالوده‌ی ما کم کم ازآن اوج انسانی خود به لجن طریقت‌ها و شریعت‌ها سقوط کند، تا به آنجا که امروز باور کنند که در «مکتب اشراق» و در«منطق سیمرغ» همان می‌گذرد که در قطب‌های نعمت الهی و نور‌علیشاهی. نه ، هرگز! چرا که آن پاکان همه، نه الهی بودند ونه شاهی. که آنچه در سر ِآن فرزانه ها درآن روزها می‌گذشت نه آن چیزی ست که امروزها در خانقاه و مسجد و محراب، و در محافل ِتخدیر می‌گذرد.
 دریغ ِعامیان ِما که از آن‌همه صافی به اینهمه صوفی رسیده‌اند، وحیف ِشاعران ما که در دوایر پنهان ِشمس، داریه و دف دیده‌اند. چه آن عامیانی که برآنهمه مغز پوست شدند، و چه آن شاعرانی که به نعمت شعر، درویش و دوست.

تا وقت دیگر، قربانت


  سخنرانی در«انجمن فرهنگ ایران» مرکز آندره مالرو، مجله‌ی آرش شماره ۳۷(پاریس) آوریل ۱۹۹۴ و مجله‌ی «بوطیقای نو» شماره‌ی ۲  ۱.(تهران)  اردیبشت  ۱۳۷۳ .

 و درهمین وبلاگ -*

janvier 9, 2014

سهم عرفان : گول و گودال

بخشی از يک سخنرانی

خانم‏ها، آقايان
 من سعى نكردم كه ترتيبى براى حرف‏هاى امشبم يادداشت كنم. ريتم حرف‏ها را، فكر كردم، خود حرف‏ها تعيين مى‏كنند. حرف‏ها در بداهه بودنشان بهتر جايشان را پيدا مى‏كنند تا اين‏كه از پيش انديشيده شده باشند.
    خود موضوع اين سخنرانى هم بداهتاً و در خلال حرف پيش آمد. يعنى در مبادله حس و حرف...
    مسئله اقبال عجيبى است كه اخيراً مردم ما دارند از عرفان و به تبع آن ازصوفى‏گرى مى‏كنند.
    يك نوع تربيت خانقاهى دارد مثل يك پديده مسرى گسترش پيدا مى‏كند و همه‏گير مى‏شود، در پاريس و تهران، درلندن و نيويورك، دربرلن، مادرید، و اكناف مرئى و نامرئى ديگر...
    من شخصاً اشكالى در اين قضيه نمى‏بينم. يعنى در خود اين اقبال و اين گرايش، چون هر كسى آزاد است كه تمايلات عقيدتى و ارادتى خودش را خودش انتخاب كند. مشكل من از آن‏جايى شروع مى‏شود كه نام اين درويش‏مآبى‏ها را «عرفانى» مى‏گذارند، و به آن تربيت ِخانقاهى و تظاهرهايش در زمينه‏هاى مختلف، و در روزمره‏هاى ما، عنوان «عرفان» مى‏دهند: از موسيقى عرفانى، شب نشینی عرفانى، آواز عرفانى، نقّاشى عرفانى، اركستر عرفانى، سفر عرفانى، شام عرفانى، خلسه عرفانى و انواع دیگر آن... به همان سادگى كه مثلاً از افكار عرفانى حرف زده مى‏شود آنها از «دف عرفانى» و «دنبك عرفانى» حرف مى‏زنند. كه انتخاب اين صفت عرفانى هم خودش توجيهى است براى آن اقبال. چرا كه كلمه عرفان به علّت جذبه و اعتبارى كه در تاريخ ما و در فرهنگ ما دارد به دنبال هر حركتى بيايد و هر فعاليتى را زير پوشش خود بگيرد بلافاصله يك ميدان مغناطيسى براى آن حركت و آن فعاليت ايجاد مى‏كند. صوفيگرى كه اين  روزها زير نام «عرفان» دارد همه‏گير مى‏شود از همين جذبه و مغناطيس براى طرحِ دام استفاده مى‏كند. متاسفانه بعضی از مظاهر لائیسیته هم برای گریز از «ممنوع» خود را به همین صفت آلوده می کنند
بنابراين صحبت امشب من اعتراض به كسى نيست، اعتراض به هيچ‏كس نيست. قصد من فقط طرح يك سوء تفاهم است و اين‏كه ريشه اين سوء تفاهم در كجا است. انديشه از كجا درخشيد و چاه و چاله از كجا آغاز شد. وگرنه هر كسى حق دارد طرحِ دام بكند و هر كس هم حق دارد جذبه ى دام و دانه داشته باشد و حتّا هر كسى حق دارد براى گسترش افكار خودش جاذبه هاى كاذب ايجاد كند و شاگردان و وفادارانى دست و پا كند. چه در خارج به وسيله اهل «طريقت»، و چه در داخل به اشارۀ صاحبان شريعت. حق من هم اين ميانه همين است كه هشدار بدهم. و در اين هشدار اوّل ترجيح مى‏دهم غزلى از ديوان شمس تبریزی برايتان بخوانم:
 نگفتمت مرو آن‏جا كه مبتلات كنند؟
 كه سخت دست درازند بسته پات كنند؟
 نگفتمت كه بدان سوى، دام در دام است‏
 چو در فتادى در دام كى رهات كنند؟
 نفگتمت به خرابات طرفه مستانند؟
 كه عقل را هدف تير ترهات كنند؟
 چو تو سليم دلى را چو لقمه بربايند
 به هر پياده شهى را به طرح مات كنند؟
 بسى مثال خميرت دراز و گرد كنند
 كَهت كنند و دو صد بار كهربات كنند
 تو سرو دل تنكى پيش آن جگرخواران‏
 اگر روى چو جگر بند شوربات كننند
 تو اعتماد مكن بر كمال و دانش خويش
 كه كوه قاف شوى زود در هوات كنند
 هزار مرغ ِ عجب از گِل تو برسازند
 چو ز آب و گل گذرى تا دگر چهات كنند
 برون كشندت از اين تن چنان كه پنبه ز پوست‏
 مثال شخص خياليت بى‏جهات كنند
 چو در كشاكش احكام راضيت يابند
 ز رنج‏ها برهانند و مرتضات كنند
 خموش باش كه اين كودكان پست سخن‏
 حشيشى‏اند و همين لحظه ژاژخات كنند. 

 خوب، براى چاشنى حرف بود. البتّه غزل ديگرى هم دارد با همين وزن و همين قافيه ولى با رديف «منم»(نگفتمت مرو آن جا كه آشنات منم) كه لابد برای شرايطى گفته بوده نظير آن‏چه ما در آنيم...
    غرض، اين توضيح‏ها را به خاطر آن دادم كه در عنوان سخنرانى من نوعى انكار ديده بودند و كسانى هم آن را تحريك‏آميز يافته بودند.
    پنهان نمى‏كنم كه در عنوان اين سخنرانى (سهم عرفان: گول و گودال) هم انكار هست و هم اذعان. من ترجيح مى‏دهم كه از اذعانش شروع كنم، تا در مرحله انكار بيشتر با هم تفاهم پيدا كنيم. يعنى اوّل از سهم عرفان حرف مى‏زنم تا بعد به «گول و گودال»ش برسيم.و يعنى كه اوّل از حرف حرف مى زنم و بعد از انحراف ِ  حرف. و از اين همه البته به اختصار. اين‏كه آب كجا بود و سراب كجا، و پشت سراب كجا؟ طرحِ ِفاصله ی بين عارف تا صوفى است، يعنى فاصله‏ى بين الوهيت انسان تا عبوديت انسان...
      ما در فرهنگ عرفانى‏مان، به سه نوع طرز تفكّر و يا سه نوع مكتب مى‏رسيم كه هر سه يك در ِ تنها را باز مى‏كنند. ومثل كلاف در هم مى‏تنند. و به عبارت ديگر هر يك لنگرگاهى در ديگرى دارد.
    در قرن ششم ِ تقويم خودمان، يعنى در قرن دوازدهم تقويم ميلادى، وقتى كه مكتب اشراق سهروردى طلوع مى‏كند، به عنوان يك طرز تفكّر "ملّى - مذهبى"، كه ريشه در دوردست‏هاى تاريخ ملل ايرانى قبل از اسلام و پيغمبرشان زرتشت دارد. ما در همان زمان و قبل از آن، از اين عرفانِ ايرانى جريان‏هاى فكرى ديگرى را هم مى‏شناسيم كه مهم‏ترينشان يكى مكتب حلاج و طرز تفكّر "انسان - خدايى" است و ديگرى مكتب «انسان كامل» بايزيد بسطامى كه اين هر دو مكتب با متفكّران بزرگ ديگرى كه بعد از آن‏ها آمدند غناء بيشترى پيدا كردند.
    انسانِ سهروردى چه مكانيسم ذهنى‏اى را طى مى‏كند كه به طليعه‏ى نور مى‏رسد؟ سلوكِ كمال چى هست و سلوك براى رسيدن به نور چى هست؟ و در سرِ او، مشرق روحانى او، اين نور ناگهانى، آيا همان كمال نيروانا گونه‏اى است كه انسانِ بايزيد با تأنى به آن مى‏رسيد؟
    هر دو در راه‏پيمايى‏هاى مديدِ خودشان، در نهايتِ خود و به خود مى‏رسند، يكى نور خودش را بر خودش مى‏تاباند و يكى از پلكان خودش بالا مى‏رود و پلّه آخر را در "خود" مى‏بيند.
    انسان بايزيد صعودِ در خود مى‏كند و انسان سهروردى طلوعِ در خود. و هر دو، آن يگانه مطلق را، از پس رنجى دراز، تمرين‏ها و امتحان‏ها، مى‏يابند، يكى در عمق خود به تأنى، و يكى در ارتفاع خود و ناگهانى: در يكى انسان كامل در مرز آخر متولّد مى‏شود، و در يكى نور رهنماى روحانى در شرق ذهن بيدار مى‏شود.
    "انسان كامل" بسطامى و آن «خود نورانى» سهروردى هر دو همان خودى است كه منِ حلاج را، و «انا»ى حلاج را مى سازد.همان ضمير متّصلى است كه در جبّه ى اوست و ما آن را به او، من، تو، سرايت مى‏دهيم. چرا كه اين «انا»ى اوست كه در اوست، و اين او همان هو است، «ها»ى نفسه و «يا»ى جبّتى است.(۱) يك «اوى ديگر» است. كه تازه «ديگر»ى اگر در كار باشد. اى او!(۲)
    با به ميان كشيدن ضماير سه گانه من، تو، او مى‏خواهد بگويد كه اين «من»ى كه در جبّه حلاج است و حلاج نيست، يك من مشترك همگانى است، اين همان Jeى رمبو است كه شمس در هفت قرن پيش گفته بود كه «بيكرانه است».
    رمبو(۳) در قرن بيستم مى‏گويد Je est un autre (من ديگرى است). و عارفان ما گفته بودند هو ديگرى است. جمله مشهور رمبو عصاره پيامى است كه در عرفان ايرانى قرن هشتم ميلادى است. معذالك عارفى منكر و عاصى چون شمس تبریزی پيدا مى‏شود كه هم «انا» را همگانى مى‏كند و هم جلوى حق اگر مى‏گذارد و وقتى كه فقيهى در مناظره ای به او مى گويد كه: - "ای شمس،در مفهوم خدا مپیچ،خدا مفهومى بيكرانه است". واو بى‏درنگ جواب مى‏دهد كه:- «اى نادان، بيكرانه تويى»، كه يعنى بيكرانه «تو»يى.
    اين‏ها است آن‏چه كه عرفان پويا و عرفان متحرك ما را از صوفيسم، جهلِ ِ ايستا، جدا مى‏كند.
    اين‏ها است آن‏چه محور انديشه‏هاى ناب ما، و چهره‏هاى درخشان عرفان ما بودند. اين‏ها است آن تعالى، نماى كوچكى از آن همه فراست و بيدارى، نه خلسه و عبادت و درويشى.
      نكته مهمى كه مى‏خواهم اشاره كنم اين است كه اين فرزانگان ايرانى كه روشنفكران عصر خودشان بودند، كه چهره‏هاى متفكّر و چهره‏هاى مقاومت را در فرهنگ ما مى‏سازند، ناچار بودند زير خفقان و سانسورى كه از طرف حكومت خليفه ها اعمال مي شد، براى گريز از تكفير به انديشه هاى خود لباسى از روحانيت مذهبى بپوشانند.و عرفانشان را به آيه هايى از قرآن، با تعبيرها و تفسيرهاى زيركانه نزديك مى‏كردند و دليل‏هايشان را از همان آيه‏ها و احاديثى درمى‏آوردند كه فقيهان و علماى علوم الهى توسّل مى‏كردند.
 معذالك با همه اين حيله‏هاى فرزانه و زيركى‏هاى روشنفكرانه، عرفان ايرانى هزاران قربانى به دنبال داشت: قتل سهروردى‏ها و عين‏القضات‏ها و شمس تبريزى‏ها و مرگ‏هاى مرموز ديگر. چرا كه اين برداشت‏هاى كلامى، و اين تعابير زيركانه از آيات، و توسّل به آن،‏که خود دستگيره‏ى علماى دين بود، خشم فقها را بيشتر برمى‏انگيخت و خصومت آشتى‏ناپذيرى را بين اين دو گروه بنيان مى‏گذاشت، كه علاوه بر آن هزاران قتل و قربانى، اين خسران بزرگ را هم به دنبال داشت كه در قرن‏هاى بعد، در عصر كوچه‏اى شدن و توده‏اى شدن ِآن انديشه‏ها، آن تعابير و آن بدعتهاى كلامى هم در خدمت انحراف درآمد. يعنى آن انديشه‏هاى عرفانى كه تا قرن ششم با ما مى‏آيد و در مكتب اشراق و افكار سهروردى به اوج زاينده‏ى خود مى رسد، از آن پس لباسى طلايى مى شود براى پوشاندن چهره مسين و مسكينى كه از خود او ساخته بودند (و اين همان غبنى است كه ما بر سر آنيم) و اين همان سهمى است كه عرفان ما را حفار گودال و معمار فريب مى‏كند: يعنى تصوّف در روكش ِ طلايىِ ِ عرفان.
    تا آن‏جا كه طلوع غول‏هاى عظيمى چون شمس تبريزى در قرن هفتم و حافظ در قرن هشتم نتوانست آهنگ انحطاط را كوتاه كند. آنها فقط توانستند رسوا كنند، و قرن خودشان را با اين فريب آشناكنند.و حتّا نام‏هايى مثل عطار نيشابورى و مولوى رومى بر سر اين فريب مى‏روند. اگر "منطق‏الطير" را از آن و "غزليات شمس" را از اين، بگيريم هر دو سهمى در اين گول و گودال دارند...
    قصد من تا اين‏جا فقط اين بود كه بگويم كه در عرفان ايرانى كه عكس‏العمل زيركانه ی روشنفكران ما بود در برابر فرهنگِ فاتح، آن هم در زير هول مرگ و هراس جان، تمام مشرب‏هاى فكرى در طى قرون در هم تنيده شدند. و از هم تغذيه كرده‏اند، و خط مقاومت در همه آن‏ها محورى يگانه دارد: تصوير تازه‏اى از خدا كه نه خداى اسلام باشد و نه خداى برآمده از مراتب مذهب و علوم الهى.
    و عالمان الهى، فقها، خطر را ديده بودند و نمى‏خواستند كه مردم تصوير خدا را جز از خلال فقيه ببينند. كه تحقق اين خطر، يعنى بستنِ هميشه‏ى بازار شرع.
    بى‏جهت نيست كه در قونيه شمس را سر به نيست مى‏كنند. شهرى كه پيشوا و صاحب فتوايش ولىّ ِكامل، مولانا است. كه قصّه‏هاى صوفيانه به نظم مى‏كشد و «فيه مافيه» مى‏نويسد. آيا اين گفته‏هاى شمس تبريزى خطاب و عتاب به كى مى‏تواند باشد: «تو را عربى حجابى شده است. بگو در اوست آن‏چه در اوست،فارسى را چه شده است؟...»(۴)  ...
    بايزيد مى‏گويد: خدا در انتهاى رنج من ايستاده است، مثل كمال. و در جايى هم مى‏گويد: هيچ‏كس به كمال نمى‏رسد جز به رنج مدام.
 و مدام، اینجا يعنى بى‏توقّف و هميشه، پس هيچ‏وقت به كمال نمى‏رسد. در زمان حيات و در توقّف آخر، مرگ، فقط رنج است كه توقّف مى گيرد نه كمال.او حيات انسان را مرحله جست‏وجو و انكار مى‏بيند. اين نظريه را كه «ما در مرگ به خدا مى‏رسيم» به زبان نمى‏آورد ولى شمس در پنج قرن بعد از او، جست‏وجو و انكار را يعنى نيافتن را در ديار مرگ هم ادامه مى‏دهد وقتى كه مى‏گويد جان اين‏جا آمد تا خود را كامل كند. در مرگ هم باز حرف از «خود» و از «كمال» است و غرض زير سؤال بردنِ ايمان است و طرح شرك.
    سهروردى هم در يكى از رساله‏هاى فلسفى خود، پرتونامه، وقتى كه مى‏گويد: «هر چه شايد كه باشد شايد كه نباشد.» او با اين جملۀ عجيب چيزى جز عطش شناخت و جست‏وجوى كمال را نمى‏خواهد مطرح كند، و یا به زبان خودش: كشف نور را، نور رهنما را.
    اين طرز شك كردن و اين جمله كوتاه سهروردى در قرن ششم، مى‏تواند چكيده تمام فنومنولوژى ِ هوسرلى(۵) در تفکر  قرن بيستم ما باشد، با طليعه‏ى دكارتى ِ آن (و يا كارتزين، اگر دوست داريد).
او وقتى به مشرق موعود هم كه مى رسد براى او رسيدن به اشراق، رسيدن به يك «من مضاعف»است و با همان منِ مضاعف است كه اشراق مى‏كند. و به تعبير هانرى كوربن(۶) يك double illuminé است كه در شرق ذهن او طلوع كرده است. چرا كه در انتهاى همه جست‏وجوهاى ما كسى جز خود ما ننشسته است. قصّه آن سى تا مرغ كه به جست‏وجوى سيمرغ مى‏رفتند و بعد از آن همه راه‏پيمايى‏هاى دشوار به سيمرغِ خودشان (و يا سى مرغ خودشان) مى‏رسند. و اين لبّ پيامى است كه قصّه منطق‏الطير دارد:
 در تحير جمله سرگردان شدند
باز از نوعى دگر حيران شدند
 چون شدند از كل كل پاك آن همه
يافتند از نور حضرت جان همه‏
 خويش را ديدند سيمرغ تمام
بود خود سيمرغ سى مرغ مدام‏
  چون سوى سيمرغ كردندى نگاه
بود اين سيمرغ اين آن جايگاه
 ور به سوى خويش كردندى نظر
بودى اين سيمرغ ايشان آن دگر
 ور نظر در هر دو كردندى به هم
هر دو يك سيمرغ بودى بيش و گم‏
 بودى اين يك آن و آن يك بود اين‏
در همه عالم كسى نشنود اين...
 بى زمان آمد از آن حضرت خطاب
كآينه است اين حضرتِ چون آفتاب
 چون شما سى مرغ اين‏جا آمديد
سى در اين آيينه پيدا آمديد...
    عطار تمام ديدها و مكاتب عرفان ايرانى را در آخر همين قسمت فشرده و عصاره مى‏كند. مى‏گويم عرفان ايرانى و نه عرفان اسلامى، براى آن‏كه حرف عطار ،خواسته يا ناخواسته ،لنگر در فرهنگ ايرانِ قبل از اسلام دارد. تمام مفاهيم محورى قصّه: سيمرغ، نور، آيينه، حضرت (آستانه)، آفتاب، همه مفاهيم اساطيرى آريايى و مفاهيم محورى در ادبيات مزديسنا و آموزش‏هاى زرتشتى دارد. كه بيشترين تظاهرش را در كارهاى سهروردى مى‏بينيم.
 
كنايه ديگر اين قصّه كه من از آن به سود قصدم در اين‏جا استفاده مى‏كنم اين است كه در انتهاى جست‏وجو ، هدهد كه نقش پير و مرشد و قطب را دارد به كلّى حذف و بى‏رنگ مى‏شود و خودِ سالك است كه مقصد و مقصود مى‏شود.
      روزگارى شد و كس چهره مقصود نديد
      ساقيا آن قدح آينه كردار بيار!
    آينه كردار؟ پس مقصد و مقصود در درون آيينه است! غيرمستقيم حرف مى‏زند، اين طرز حرف زدن حافظ است. اين طرز حرف زدن را قبل از او هم شناخته بوديم. كشف آيينه را: و يا باز به قول شمس عزيز من كه گفت: «همه گفتِ انبيا اين است كه آينه‏اى حاصل كن!»
 
    اين‏ها ديگر آخرين مظاهر مقاومت فكرى انديشمندان و روشنفكران ماست. شمس در قرن هفتم و حافظ در قرن هشتم، كه اگر حافظ را هم مثل شمس سر به نيست نكردند شايد رندى‏هايش، به خصوص در كاربرد كلام، نجاتش داده است. كلام هميشه همان‏قدر كه سر سبز را برباد مى‏دهد نجات هم مى‏دهد و اين از معجزه‏هاى هنر كلامى است كه پيش حافظ در پرده مى‏ماند و پيش شمس پرده برمى‏دارد. از اين هر دو نمونه‏هاى بسيارى از اين مقاومتِ پنهان داريم. «تو خود حجاب خودى حافظ از ميان برخيز.»
    با اين اشاره حافظ مى‏خواهد حذف واسطه كند در حالى كه فقيه خود را در اين ميانه به نوعى واسطه مى‏خواهد، و پير طريقت به نوعى، هر دو خود را حائل مى‏خواهند و حافظ مى‏گويد:
 ميان عاشق و معشوق هيچ حايل نيست‏
تو خود حجاب خودى حافظ از ميان برخيز
    كه به راحتى مى‏توان خواند: ميان خالق و مخلوق هيچ حايل نيست.
    كه اين خود، بيتى ازیکی از زيباترين غزل‏هاى حافظ است. هم از هنر شاعرى، و هم از طنز گزنده‏اى كه در آن نثار مظاهر زهد و ريا مى‏شود:
 دلم رميده‏ى لولى وشى است شورانگيز
دروغ وعده و قتال وضع و رنگ‏آميز
فداى پيرهن چاك ماهرويان باد
هزار جامه تقوى و خرقه بپرهيز
خيال خال تو با خود به خاك خواهم برد
كه تا ز خال تو خاكم شود عبيرآميز
    چه طنينى از حرف خ در اين بيت مى‏دهد و حافظ هميشه از زنگ حروف قصدى را تعقيب مى‏كند كه به ميخكوب كردن حرف مى‏ماند و در اين‏جا خودش انگار مى‏داند كه آتش‏افروزى مى‏كند كه ادامه مى‏دهد:
 
 غلام آن كلماتم كه آتش افروزد
نه آب سرد زند از سخن بر آتش تيز
 پياله بر كفنم بند تا سحرگه حشر
به مى ز دل ببرم هول روز رستاخيز   الخ
 و شمس همين مضمون «حذف واسطه» را به نوعى ديگر در گفتارش مى‏آورد:
«آنكه مرا شناخت، خداى مرا شناخت (اينجا ديگر من عرف نفسه نيست) آنكه مرا شناخت، اوی مرا شناخت»
و رندانه‏تر از اين مفهومى است كه از «هو»ى درويشان مى‏دهد و از بازى با «او»:
 
«با خود سخن توانم گفت يا هر كه خود را ديدم در او با او سخن توانم گفت؟».
 
غير از معانى پنهانى كه در جمله‏هاى كوتاه و قصارهاى شمس مى‏بينيم قصّه‏هاى كوتاه او نيز كنائى‏ترين ضربات را به طرز تفكّر فقيهان و صوفيان وارد مى‏كند. قصّه‏هاى كوچك شمس با ساختمان هنرمندانه و موجزشان حرف بزرگى را با خود مى‏برند:
 
«دو عارف با هم مفاخرت و مناظرت مى‏كردند در اسرار معرفت و مقامات عارفان. آن يكى مى‏گفت كه آن شخص كه بر خر نشسته و از دور مى‏آيد به نزد من آن خدا است. و آن ديگرى مى‏گويد: به نزد من خر او خداست.»
اين قصّه‏ها غير از طرح حرف گاه قضاوتى قاطع مى‏كنند چه در جهت فساد انديشگى و چه در جهت تعابير سمبوليسم عرفان اصيل:
    «شخصى ده صوفى به شهادت پيش قاضى برد. قاضى گفت يك گواه ديگر بيار. گفت من ده آوردم. گفت صد تا صوفى هم بياورى يكى‏اند. برو يك شاهد حسابى بيار. كه مفتخر به "خود" ش باشد   

 اين قصّه‏ها و اين كتاب‏ها را مقايسه كنيد با آن‏چه مولوى رومى در مثنوى معنوى، مثلاً در قصّه «شاه يهود و عيسويان» مى‏گويد: مولوى مسئله احتياج به پيشواى دينى و شيخ را مطرح مى‏كند و آشكارا مى‏گويد كه ميان خدا و ولى كامل و پيغمبر فرقى نيست! و صفحات بسيارى را دليل مى آورد كه شيخ همان خدا است.كه اگر فرقى هست در ظاهر و صورت است.نبايد حرف حسودان را گوش كرد... و فصلى در ذم حسد و اين‏كه دل به آن كس بايد سپرد كه نور ولايت در گفتارش نمايان باشد. حاجت انسان به نواب و خلفا و مشايخ را در آخر قصّه «پادشاه و كنيزك» هم مى‏آورد. و درآخرِ بسيارى از قصّه‏ها ی دیگر به عنوان نتيجه اشاره ای به این "حاجت" مى‏كند. گاهى از خودم مى‏پرسم كه پس چه بوده آن‏چه كه از شمس مى‏گويند در مولوى در گرفته، كه دستار گسيخته از حوزه و از مدرسه گريخته بوده؟!
    مبارزه در عمل:
    اين بزرگان نه فقط در ارائه انديشه‏هاى عرفان پاى مى‏فشردند و نمى‏خواستند كه انحراف و انحطاط، آخرين رمق اين طرز تفكّر را بگيرد و ببلعد، بلكه از سوى ديگر با مظاهر اين انحراف نيز ، كه به صورت اقطاب طريقت تظاهر مى‏كرد، مبارزه مى‏كردند.
آنان كه خاك را به نظر كيميا كنند
آيا بود كه گوشه چشمى به ما كنند
دردم نهفته به كه طبيبان مدّعى
باشد كه از خزانه غيبش دوا كنند
    اين طعن تيز پاسخى است كه حافظ براى شاه نعمت‏اللَّه ولى، شيخ بزرگ طريقت، و صاحب كرامات آن روزها مى‏فرستد كه سروده بود:
 ما خاك راه را به نظر كيميا كنيم‏
هر درد را به گوشه چشمى دوا كنيم‏...الخ...( که حدیث آشنائی ست)
و شمس كه به يكى از همان شيوخ طريقت گفته بود:

«تو  اگر شيخى و صدرنشينى، در من بنشين!»

 بى‏شباهت به طعنه حافظ نيست. هر دو منِ خودشان را در برابر شيخ و كرامت و صدرنشينى مى‏گذارند.   آن‏ها با گروه‏هايى، همه شاهى و يا الهى، مثل نور عليشاهى، محبّت عليشاهى، نعمت الهى و... كه همه حاكم وقت بودند و قدرت تكفير و تعزير و تقتيل را در اختيار داشتند، در آن عصر سياه و بى رحم مغول اين‏طور روشنگرى مى‏كردند و آن وقت ما، حالا در عصر ۲۰۰۰ در آخر قرن بيستم، در مهد لائيسيته، در مهد مدنيت، روشنفكرانى داريم كه مى‏روند به حلقه‌ی «عارفان» و به خانقاه، و مى نشيند.و سرتكان مى دهند و منِ ِخودشان را به منِ ِمرموزى مى‏دهند كه گويا «نور مى‏بخشد» و نيرو مى‏دهد، از ژورناليست و پزشك و مهندس بگير تا شاعر و فيلسوف، و رواياليست‏هاى ديروز و ماركسيست‏هاى امروز، همه مى‏خواهند كه آن منِ مرموز دستگيره‏ى نجاتى در سورناتورل برايشان دست و پا كند.دستگيره نجاتى در ماوراء، در حالى كه به قول بايزيد انسان كامل در «مالاوراء» است. ویا در «عقل تابان» سهروردى.

     از قرن هشتم به بعد ديگر آن انديشه‏هاى ناب در قفسه مى‏مانند. و تفكّر عرفانى از آن سپس باير مى‏ماند. نه از كلام پرخاشجوى شمس و نه از نگاه نافذ حافظ نشانى نمى‏بينيم. عصر غروب انديشه‏هاى پاك آغاز مى‏شود.   وقتى كه حرف را به كوچه و بازار و خانقاه و مسجد و محراب مى برند دوران انحراف آغاز مى‏شود. فاصله‏ى از انديشه تا عمل فاصله‏ى انحراف است. انديشه در سر روشنفكران ماست و عمل در دست و دهان مردم. انديشه تا وقتى در سر است سالم است. مثل عرفان، که وقتى به دست و دهان مى‏رسد بيمار مى‏شود . عرفان میشود تصوف.

كمتر انديشه‏اى هست كه توده‏گير شود و در ميان توده سالم بماند. از محمّد تا ماركس هميشه همين بوده است.

    دريچه كه باز شد، عرفان تصوّف شد و بعد از آن تا عصر ما زمينه‏ى حاكم ماند.
    تلنگر اين انحراف را قبلاً عطار و مولوى زده بودند. يعنى شناسنامه‏ى اين انحراف را در قرن پيشتر، در كشف‏المحجوب، و تذكرةالاولياء و مثنوى معنوى مى‏شناسيم.
مثنوى مولوى قرن‏ها است كه در خدمت صوفيسم، تفسير الهيات مى‏كند و عرفان را به آن‏چه از آن مى‏گريخت يعنى مذهب پيوند مى‏زند. در مثنوى همه وراجى‏هاى بيمارگونه عرفانى، يعنى صوفيگرى، به خدمت منبر درمى‏آيد. بى‏جهت نيست كه واعظان قرن‏ها است لاى عبا مى‏برندش و زير شولا پنهانش مى‏كنند. و منبرهايشان را تغذيه از آن مى كنند هر بار كه مستعمانى متوقّع و «اهل حرف» پاى منبر خود مى‏بينند، آن‏ها مثنوى خوانى را مطالعه‏ى پنهان ِ خود مى‏دانند و دالان روشنفكرى، و دسترسى به آن را دسترسى داشتن به منابع پنهانِ سواد و فلسفه مى‏دانند. خواندنش همان‏قدر كه در ميان خانقاهيان سفارش مى‏شود در ميان واعظان اغماض. در حقيقت قصّه‏هاى مثنوى «صوفيانه»هايى هستند كه در خدمت منبر و محراب درآمده‏اند و نام معنوى گرفته‏اند. «مثنوى معنوى» و يا كه «مثنوى شريف»، كه به نظر من اين مثنوى نه شريف است و نه معنوى، چرا كه در آن جهود سگ است و زن خر است.آن يكى لئيم است و اين يكى همه جا موذى و مكار، براى او زن فقط موضوع جماع است. قصّه‏هايى شبيه هم‏خوابگى خاتون و خر، و جماع الاغ و كنيزك و تمام آن ياوه‏ها و تفسيرهاى لاطائلى كه ترجمه آن‏ها در زبان انگليسى، و اخيراً در فرانسه، شاعر فرزانه قرن سيزدهم ِ ما را در قرن بيستم مضحك مى‏كند.

    برگردان فرانسه اين اثر كار مشترك خانم اِوا دو ويتره ميروويچ (EVA De Vitrey Meyerovitch) و آقاى جمشيد مرتضوى، چهره تاريك و شرم‏آورى از مولوى به عنوان «شاعر - فيلسوف - صوفى - راوى - فقيه - فالگير" مى‏سازد. و مولوى در آن واحد همه‏ى اين‏ها است! خواننده فرانسوى با خواندن اين اثر آن‏چه را كه ما فارسى‏زبانان از آن حيرت مى‏كنيم به ريشخند مى‏گيرد، كه پس شاعر بزرگ شما اين بود؟ و انگار خانم مترجم هم جا به جا در به سخره گرفتن شاعر شكى به خود راه نداده است.
    با يك تورق سردستى از اين كتاب ۱۷۰۵ صفحه‏اى، چند نمونه از اين دست افكار «عارفانه»ى مولانا را دست چين مى‏كنيم:
    L¨ennemi est la condition necessaire de la guerre sainte
    دشمن شرط لازم جهاد است. (براى جهاد مقدّس احتياج به دشمن داريم.)
    چيزى شبيه فتواى معروف آن فقيه راحل كه گفته بود (اسلام براى پيشرفت احتياج به خون دارد!)
    يك دو مصرع هم در زمينه خريّت زنان بشنويد:
    Leur defaut comme dans le cas de I'ane provient de la sotise,  
عيب و نقص زن هم مانند خر ناشى از حماقتِ اوست.
و اين هم توصيه‏اى است كه مولوى به مسلمانان مى‏كند. به مؤمنان:
Garde ta religion dissimule ton seCret à ces méchants juifs
مذهبت را حفظ كن و رازت را از اين جهودهاى بدجنس پنهان كن. 
    از خانم ميروويچ ترجمه‏هاى ديگرى هم از مولوى به زبان فرانسه در دست است كه از آن ميان يكى با نام Livre du dedan (كتاب درون) عنوانى كه در برابر «فيه مافيه» انتخاب كرده است. كه نه نام كتاب و نه محتواى آن را توجيه مى‏كند. شايد يك حيله ى ويترينى، و يا خواسته است كه به محتواى كتاب كه در حواشى حوزه تدريس آمده‏اند. جنبه فلسفى بدهد.
در اصل، خودِ عنوان «فيه مافيه» و به معرّب پناه بردن، از بيمارى‏هايى است كه ديگر در قرن هفتم براى سعدى و شمس تبریزی و بسیاری دیگر مكروه شده بود. بى جهت نيست كه شمس فرياد مى كند كه «فارسى را چه شده است.تو را عربى حجابی شده است.» وگرنه در آن زمان سعدى هم مى‏توانست نام «گلستان»ش را به رسم جامعه طلاب بگذارد مثلاً مروج‏الذهب و لوامع‏الروايات و مراتع‏الانوار و بحارالاسرار و از اين متفاضل بازى‏هاى از سمت عرفان آمده.

مضحكه از آب در آمدن بعضى از متون مثنوى به زبان فرانسه (كه تعدادشان هم كم نيست)ممكن است فكر كنيم كه شايد از عوارض ترجمه باشد، (كه در مورد شعرهاى روايى مصداق كمترى دارد) و عوارض و مشكلات ترجمه بيشتر در برگردان و آداپتاسيون شعرهايى پيش مى آيد كه بدعتهاى زبانى دارند و سهم شكل در آن‏ها بيشتر از محتوا است. معذالك كمى حسن نيّت در مترجم كافى بود تا متن‏هاى مضحكه و ناموّفق را كنار بگذارد، و حتى با حسن نيتى بيشتر، مى‏شد قصّه ها و شعرهايى را كه در آن راسيسم (نژادپرستى)، تعصّب مذهبى (intolérance) و xenophobie سر كشيده‏اند كنار بگذارد. گو اين‏كه به هر حال اينى است كه هست. و اين همان سراب عرفان و گول و گودال آن است. *

 
 پا‏نويس‏ها: 
 ۱ - اشاره به «من عرف نفسه» و «اللَّه فى جبتى.»  
 ۲ - اشاره به «ياهو» دارد.
 ۳ - Rimbaud.
 ۴ - به فارسى «فيه مافيه» اشاره دارد.
 ۵ - Edmond HUSSERL.
 ۶ - Henry CORBIN.
 * متن سخنرانى يداللَّه رويايى در مركز فرهنگى آندره مالرو، پاريس ۱۴ مارس ۱۹۹۴.(به دعوت انجمن فرهنگ ایران)

 

 

janvier 6, 2014

ترجمۀ شعر به تصویر

ترجمه شعر به تصویر (یدالله رویایی / عاطفه شفیعی راد).
نوشته : محمد آزرم

خوانش بینانشانه‌ای شعر و تصویر

بر دیدۀ تشنه‌ام تو‌دیدن باش

تصویرگری عاطفه شفیعی راد بر شعر یدالله رویایی

نمایشگاه صد و چهار پنجره


از دوستت دارم
___

از تو سخن از به‌آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به‌آزادی

وقتی سخن از تو می‌گویم
از عاشق
از عارفانه
می‌گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکر ِعبور در به‌تنهایی

من با گذر از دل تو می‌کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست
من با به تمنای تو
خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند

ما خاطره از شبانه می‌گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
از لذت ارمغان در پنهان،
ما خاطره‌ایم از به نجواها...

من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه‌ای از به‌آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را
تو لذت نادر شنیدن باش.
تو از به شباهت، از به‌زیبایی
بر دیده‌ی تشنه‌ام تو دیدن باش!

یدالله رویایی - کتاب: از دوستت دارم- نشر روزن- چاپ اول- 1347

 

مقدمه
تصویر، زندگی انسان را احاطه کرده است و نسبت به کلام و نوشتار در ارتباطات انسانی، بدون محدودیت زمانی و مکانی، نقش عام‌تری دارد. تصویرسازی، هنر روایت با تصویر برای بیان ایده و ادراک است. در ایران، سنت نگارگری از دوره تیموری و صفوی، راوی قصه‌ها و حکایت‌های منظوم بوده است. در دوره معاصر نیز، تصویرسازی، داستان‌های شاهنامه و حکایت‌های مذهبی را به سبک قهوه‌خانه و سقاخانه، در پرده‌‌سازی‌ها به تصویر کشیده است.

تکنیک، مهارت تصویرساز در اجرا ست که بیان تصویری موضوع خود را در فرم، نشان می‌دهد. هر موضوعی، تکنیک اجرایی متناسب با خود و فرم منحصر به فردی دارد. علاوه بر این، تکنیک نمایانگر فکر تصویرساز است. تصویرسازی که به تکنیک‌های مختلف تسلط دارد، مترجمی است که لحن‌ها و گویش‌های مختلف زبان را می‌شناسد.

سبک، پدیده‌ای ذهنی است که بستگی به نگاه فردی تصویرساز دارد اما تکنیک با چگونگی اجرا و کیفیت مواد همراه است. در نگاه اول قبل از آن که فکر و ایده درتصویر مشاهده شود، تکنیک اجرایی و مهارت تصویرساز است که خود را به رخ‌ می‌کشد. بنا به تعریفی دیگر، تصویرسازی، نقاشی روایی است. راوی مجسّمِ متن که همراه یا بدون متن کار برد دارد، و می‌تواند دنباله‌دار، یا تک‌قاب باشد. تفاوت اصلی تصویرسازی با نقاشی، هدف و کاربرد مشخص آن یعنی در نظر گرفتن مخاطب و سویه‌ی سفارشی اثر‌ است و از این نظر شباهت بسیاری با طراحی گرافیک دارد. با این همه، گاهی تصویرساز روایت‌هایی را تصویر می‌کند که متن آن‌ پشت تصویرها پنهان است و در حقیقت نوشته‌ای تصویر را همراهی نمی‌کند.

ترجمه بینانشانه ای : شعر به تصویر
یاکوبسن در مقاله‌ای با عنوان «وجوه زبان‌شناختی ترجمه» سه نوع ترجمه را متمایز می‌کند:

1. ترجمه‌ی درون‌زبانی یا ترجمه درون یک نظام نشانه‌ای که با بازگویی، تغییر ژانر و گفتمان‌ها سروکار دارد.

2. ترجمه‌ی بینازبانی به معنای تعبير نشانه‌های کلامی با نشانه‌های کلامی زبانی دیگر که همان ترجمه به معنای متعارف کلمه است.

3. ترجمه‌ی بینانشانه‌ای یعنی تعبير نشانه‌ای یک نظام نشانه‌ای با نظام نشانه‌ای دیگر مثل ترجمه‌ی ادبیات به سینما، تئاتر یا هنرهای تجسمی. (یاکوبسن، 2000 :114)

تصویرسازی «عاطفه شفیعی راد» از شعر «از دوستت دارم» اثر مشهور «یدالله رویائی»، ترجمه از نوع سوم است. يعني هم بياني تصويري از شعر رويائي ارائه مي‌كند و هم راوي روايت‌هايي ست در خود كه مابه‌ازايي رمزگذاري شده‌ در شعر رويائي ندارند و حاصل نگاه فردي و شهود هنري تصويرساز هستند.

«هیدگر» در «مقدمه‌ای بر متافیزیک» گفته است: اگر ما خود را با آن‌چه یک قطعه شعر صریحاً بیان می‌کند، متقاعد کنیم، تفسیری قطعی و نهایی از آن کرده‌ایم. اما در واقع تازه تفسیر شروع شده است. این تفسیر فعال، باید معنایی را که قائم به واژه‌ها نیست ولی گفته شده، آشکار سازد. برای انجام این کار مفسر باید نسبت به متن تعدی کند. (هیدگر،1959: 162)

از دوستت دارم، يك تغزل مدرن است با جابه‌جايي‌ها و جايگزيني‌هاي نحوي كه ترفندي براي تركيب زمان‌ها و مكان‌ها شده است. جایی که زبان در عبارت‌ها، خیالی را به خیالی دیگر با شگرد «کولاژ» و «مونتاژ» احضار می‌کند، بدون این که ردی به جا بگذارد. به اين ترتيب، تعريف ديگري از «ايماژ» يا تصوير زباني، به‌عنوان يك ساخت زباني در اين شعر شكل مي‌گيرد. تقطيع و سطربندي آن چنان آزاد است كه سطرها را مي‌توان دقيقاً از انتها به ابتداي شعر خواند. اين ويژگي، هدف شعر نبوده و بخشي از رفتارهاي فرمي اين شعر است. «از دوستت دارم» مثالی از نخستین آگاهی‌ها در شعر «حجم» به «حذف فاصله» به‌عنوان یکی از ارکان فرم است که در بیانیه‌ی شعر حجم هم توضیح داده شده. (رویایی،1357 الف: 35 - 36)

یدالله رویائی در گفت‌وگویی درباره‌ی این شعر گفته است:

در این قطعه سعی کرده‌ام از امکانات دستور زبان فارسی به‌نفع شعر استفاده کنم، مثلاً:

من دوست دارم از تو بگویم را

ای جلوه‌ای از به‌آرامی

«به‌آرامی» در دستور قید است و قاعدتاً جایش این‌جا نیست، معمولاً باید گفت « ای جلوه‌ای از آرامش» ولی من اسم فرضش کرده‌ام. گاه می‌شود فعل را هم به جای اسم گذاشت، مثل:

من با گذر از دل تو می‌کردم

من با سفر سیاه چشم تو زیباست

خواهم زیست.

«سفر سیاه چشم تو زیباست» را اسم گرفته‌ام.  (رویایی، 1357ب: 71 -72)

در بند اول شعر كه سه سطر است فعل به قرينه‌ي معنايي حذف شده است. خطاب تغزلي و بار مثبت در كلمات «به‌آرامي» و «به‌آزادي» تصور يك فعل منفي را منتفي مي‌كند. آرايه زباني «رديف» ، از شعر كلاسيك فارسي به اين بند احضار شده و در جايگاهي متفاوت از آن‌چه در غزل كلاسيك فارسي داشت، قرار گرفته است. اين‌جا رديف، مطلع شعر و موسيقي آن است و تكرارش، شروع ناگهاني شعر را تعديل مي‌كند. «رديف» به آزادي رسيده از قالب كلاسيك، «به‌آرامي» را در موسیقی زبان، اجرا می‌کند:

از تو سخن از به‌آرامی

از تو سخن از به تو گفتن

از تو سخن از به‌آزادی

در تصوير از سمت راست ترجمه‌ي بينانشانه‌اي يا اجراي تصويري اين بند را مي‌بينيم: شناوري برگ‌ها به جاي كلام به سمت زنِ در تصوير که از «گل نازک‌تر به کسی نگفتن» را هم تداعی می‌کند. در حاشيه سمت راست قاب، گياهي با برگ‌هاي سبز و سرخ به چشم مي‌خورد؛ برگ‌هايي كه شمايل مرد با پوست چوبي، مثلِ آن‌ها را به جاي كلمه رو به سمت زن ادا كرده است. چنين تصويرسازي‌اي بارها فراتر از پيام زباني يا متن شعر، معناسازي مي‌كند و براساس سخن «هيدگر» تفسیري فعال است و معنایی را که قائم به كلمات نیست ولی از شعر، شهود كرده، نشان مي‌دهد.

هر تغزلی دست‌کم دو سطح خطابی دارد:

الف) خطاب درون‌متنی به معشوق

ب) خطاب برون‌متنی به خواننده‌ی اثر

اما شعر «از دوستت دارم» دو سطح خطابی دیگر هم دارد.

همه‌ی توصیف‌ها و تصویرهای زبانی شعر از «عاشق»، از «عارفانه»، از «به‌آزادی»، از «به‌آرامی» همه و همه، خطاب به تاریخ غزل فارسی ست. وقتی شعر از عبارت «با سفر سیاه چشم تو زیباست/ خواهم زيست» تصویر زبانی می‌سازد، به سیر توصیف معشوق در تاریخ غزل اشاره دارد. تمامی این شعر، یاد و خاطره از غزل فارسی و بیان اشتیاق نسبت به آن است.

از طرف دیگر، خود این شعر هم غزلی مدرن است و جایی در خطاب خودش به تاریخ غزل فارسی دارد؛ پس خودش را هم مورد خطاب قرار می‌دهد؛ خودش «تو» می‌شود؛ از تو به تو گفتن همان کاری ست که در حال اجرای آن است؛ در حال گريختن به «ياد» خودش، «غزل» فارسي ست؛ از تو سخن از به‌آزادی، همان امری ست که با رهایی از قالب و ساختن فرم تازه، انجام می‌دهد.

پس دو سطح خطابی دیگر در شعر «از دوستت دارم» شکل گرفته است:

ج) خطاب به تاریخ غزل فارسی

د) خطاب به خود شعر از دوستت دارم

«از دوستت دارم» هم بر اصل «آشنایی‌زدایی» زبان شعر تاکید می‌کند و هم بر انطباق سوژه و ابژه شعری. تعریفی که با فرم خود از شعر ارایه می‌کند، به هیچ امری جز خود شعر متعهد نیست. هدف شعر، خود شعر است و مرز درون و بیرون را در خطاب برمی‌دارد و شکلی از خودآگاهی و خوداندیشی در معنای بازگشت به خویشتن ارائه می‌کند. (لاوسن، 1386 : 9)

تصویرسازی، کلمه‌ی «عاشق» در بند سوم شعر را با برگ‌های سرخ، و «عارفانه» را با برگ‌های سبز نشان داده است. ضمن این که زن مخاطب در تصویر، درختی واژگون نزدیک به شمایل سرو است که رد گل‌هایی در شاخه‌های چوبی‌اش (اندام زن) پیدا ست و تنه‌اش محل عبور ساقه‌های سبز و سرخ است که گردن زن و لطافت را تصویر می‌کند. صورت زن جایی ست که باید ریشه‌ی سرو واژگون باشد و امتدادش موهای گیاهی زن است. درخت واژگون مي‌تواند شهود تصويرساز از تركيب قابليت سطربندي معكوس شعر و خطاب درون‌متني به معشوق، شكل گرفته باشد.

سطر «من با گذر از دل تو می‌کردم» در تصویر، با نشان دادن درون قلب زن، تصویرسازی شده؛ علاوه براین سطر «از تو سخن از به تو گفتن» بند اول شعر و گردش رنگ سبز و سرخ و مسیر حرکت برگ‌ها، و از عشق به عرفان رسیدن زن، که از قلب خودش منشا می‌گیرد و در صورتش دیده می‌شود، همه در این تصویرسازی به چشم می‌آید.

 برای خوانش تصویرسازی صورت گرفته از شعر «از دوستت دارم» براساس رویکرد بارت می‌‌توان نظامی متشکل از سه نوع پیام را بر‌شمرد: پیام زبانی، پیام شمایلی رمزگذاری شده و پیام شمایلی رمزگذاری نشده. همچنین برای پیام زبانی، می‌توان دو نقش در نظر گرفت: 1) لنگر 2)  بازپخش.

این‌جا پیام زبانی، شعر «از دوستت دارم» یدالله رویائی ست که براساس آن تصویرسازی عاطفه شفیعی راد با تکنیک اسکراچ برد و کولاژ صورت گرفته و برای خوانش و تفسیر و میزان انطباق پیام‌های شمایلی آن بر پیام زبانی شعر، باید هم نظام درون‌‌زبانی  و هم نظام بینامتنی‌ای را که میان تصویر و پیام زبانی شعر هست، بررسی کرد.

پیام شمایلی رمزگذاری شده، پیامی نمادین در سطح معنای تداعی شده است که خواننده با به کار بردن دانش رمزگذاری نظام‌‌مند خود فعالانه تصویر را مورد خوانش قرار می‌دهد. (بارت، 1977: 35). مثل نشان دادن برگ‌های سبز به جای کلام در سمت راست تصویر؛ نشان دادن درون قلب به جای عبارت «گذر از دل» در مرکز تصویر؛ و گوشی که برگ‌های سبز را به جای حرف و براساس عبارت «دوست دارم از تو شنیدن را» تصویر كرده است و «جلوه‌ی نادر شنیدن»  را هم نشان می‌دهد.

پیام شمایلی رمزگذاری نشده، پیامی فاقد رمزگذاری است. این پیام‌ها در کاربرد همنشینی تفکیک‌پذیر نیستند، چراکه معنای حاصله را به کمک یکدیگر منتقل می‌کنند (همان: 36). مثل موهای چوبی زن در تصویر که می‌‌توان حدس زد در مجسم کردن عبارت «جلوه‌ای از به‌آرامی» در کنار بسته بودن چشم‌های زن و هلال سبزی که اطراف صورت زن را سرشار از گل‌های ریز سبز کرده است، معنا می‌شود. یا گذر زن از قاب‌ها و تداخل قاب‌های شفاف در کل تصویر، می‌تواند ترجمه‌ی بینانشانه‌ای «از تو سخن از به‌آزادی» باشد. مثال ديگر مي‌تواند شمايلي بين چشم و ماهي در سمت چپ تصوير باشد كه وارد چهارضلعي سبز شده؛ كه هم تصويري از «سفر سياه» چشم معشوق است، هم «ديده‌ي تشنه»، به‌ويژه اگر با كادر اطراف صورت زن و در سطحي ديگر با عبارت‌هاي «تو از به شباهت، از به زیبایی/ بر دیده‌ی تشنه‌ام تو دیدن باش!» هم مقايسه شود.

پیام زبانی می‌‌تواند هم برای تسریع دریافت معنی استفاده شود و هم به مثابه‌ی ابزاری قدرتمند برای مشخص کردن معنای تصویر در ذهن. تصويرسازي عاطفه شفيعي‌راد از شعر يدالله رويائي، با هدف بازنمايي جزء به جزء گفتار، كار نشده؛ بلكه براساس آن‌چه مي‌بينيم، ترجمه‌ي بينانشانه‌اي خود را بر مبناي فضا و فرم شعر صورت داده است. به همين اعتبار هم ترجمه‌اي بينانشانه‌اي از شعر «از دوستت دارم» است و هم به تنهايي اثري با معناهاي ضمني بسيار. اگر به قاب‌هايي توجه كنيم كه در سراسر تصوير جدا و مرتبط باهم قرار گرفته‌اند و هريك بخشي از شعر را روايت مي‌كنند، آن‌وقت اهميت حضور شعر براي جهت دادن به معناهاي تصوير، مشخص مي‌شود. سطربندي شعر مي‌تواند معناهاي خود را به اين قاب‌ها تسري دهد. براي مثال در تصوير قسمت پايين سمت راست، قطعه‌اي كولاژ شده از دستي روي لباسي ديده مي‌شود كه با رنگ و زمينه‌ي باقي تصوير متفاوت است؛ و مي‌تواند تجسم عبارت «لذت ارمغان در پنهان» باشد. گرچه در سطحي ديگر همه‌ي معناهاي ضمني تصوير كه هيچ تصريحي در متن شعر ندارند، اين عبارت را بيان مي‌كنند.

بارت با استفاده از مفهوم لنگراندازی نشان می‌دهد که چه‌طور متنی در بافتی خاص لنگر می‌اندازد و در آن، معنایی قطعی می‌یابد. در واقع یک رابطه‌ی دوجانبه و دائمی بین نوشتار و تصویر وجود دارد و لنگر به معنی خوانش ترجیحی یک تصویر برای ثابت کردن زنجیره‌ی مدلول‌های شناور است (بارت، 1977: 39).

لنگر به تعریف بارت ذهن خواننده را از میان «زنجیره‌ی شناور مدلول‌ها» یا همان خوانش‌های ممکن یک تصویر، به سمتی خاص هدایت می‌کند و باعث می‌شود خواننده برخی از دال‌ها را نادیده بگیرد و دال‌های خاصی را انتخاب کند. خواندن همزمان شعر «از دوستت دارم» و تصويرسازي آن، همه‌ي معناهاي افزون بر شعر را كنار مي‌زند تا مخاطب، تجسم عبارت‌ها در تصوير را پي‌گيري كند و از معناهاي ضمني تصوير، صرف نظر كند.

درباره‌ي «بازپخش»، نوشتار تکمیل کننده‌ی دامنه‌ی تصویر است؛ به بیان دیگر نوشتار و تصویر نسبت به یکدیگر رابطه‌ای تکمیلی دارند. بازپخش، خوانش تصویر را با افزودن معناهایی که در تصویر یافته نمی‌شوند، امکان پذیر می‌کند. براي مثال متن حاضر در تصوير، مجسم كردن مفهوم بي‌حدي در عين محدوديت را مي‌بيند. در كل تصوير، مرز بين متن و حاشيه برقرار اما بي‌اثر است و شمايل‌ها به راحتي از حدود مي‌گذرند. نشانه‌هاي فرهنگي ايراني در سبكي سوررئاليستي/ سمبولیستی خودنمايي مي‌كنند: هلال ماه؛ گل سرخ؛ سرو؛ گيسوي معشوق كه همه در سير غزل فارسي، نام‌ها و سمبول‌هایی آشنايي هستند. مجسم كردن درون قلب مثل دانه‌هاي انار، ارجاعي بينامتني به شعر «سپهري» ست. اجراي بي‌حدي در محدوديت، نشان دهنده‌ي سطح سوم خطاب در شعر «ازدوستت دارم» است كه توضيح داده شد. مي‌توان نتيجه گرفت كه ارتباط حسي/ شهودي تصويرساز با شعر، چنان عميق بوده كه سطوح پنهان آن را ناخودآگاه، ترجمه كرده است.

فهرست منابع :
رویائی. یدالله (1347). از دوستت دارم ، تهران: روزن.
---------(1357)ب. از سکوی سرخ، تهران : مروارید.
-------- (1357)الف. هلاک عقل به‌وقت اندیشیدن، تهران : مروارید.
لاوسن، هیلاری. (1386). خوداندیشی پسامدرن، ترجمۀ سینا رویائی، تهران : مروارید.

• Jakobson, R. (2000). “On Lninguistic Aspects of Translation”. In L. Venuti (Ed.), the Translation Studies Reader. (pp: 113-118). London and New York: Routledge. (Original work published 1959).

• M.Heidegger,(1959) An Introduction to Metaphysics. Translated by Ralph Manhemim,Yale University.

• Roland Barthes.(1977). “Image Music Text”. Essays selected and translated by Stephen Heath. Fontana Press.

 ___
برگرفته از :
http://leilasadeghi.com/naghd/music/726-intersemio-azarm.html

janvier 5, 2014

شدنِ ِ مادلن

گردآوری متن و تصویر ار : محمود ایمانی                                                                                      

  
با نبض آرمیده
مهمان ِ مختصر
گذر از من کرد

خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم.

_

لبریخته، ۱۱۲
لبریخته ها ـ مجموعه شعر

_________________


 سهراب مازندرانی

(ازحرفهایی در حوالیِ «کافه دبستان» در قطعِ فیسبوک)



گشتی دوُرِ یک «لبریخته»ی «رویا» وَ مصائبِ دیگرِ این سفرِ کوتاه وُ
مرگها...

_

«...
خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم.»

(یداله رویایی؛ از لبریخته ی «شدنِ مادلن»)

گرایش به روایت و غلتیدن‌های گاه به گاه به شیبِ نثر، در خاصیتِ آثاری هم هست که می خواهند پُرِ معنی باشند، اندیشه و فلسفه ارائه کنند، و راست و راحت اینکه چیزهایی را به ما حالی کنند. در گروهِ منحصرا فلسفی نویسِ شعر معاصر، زنده یاد بیژن جلالی یکسره به ریشِ فرم و زبان می خندد؛ چند کلمه فلسفه ی کنجکاوانه و چه بسا عمیقِ خود را می گوید و می رود. آنوقت مائیم وُ چشمی برق زده از حیرت که «کجا پدر؟»؛ هیچ، رفته است. و صدایی نمی آید. عجیب است که نمی بینند رقصِ زبان و ساختمانِ بی نقصِ اثر بود که فلسفه و اندیشه ی خیام را به گوشِ ما فرو کرد، و نه فقط یک سری حرفهای دبیرانه. 

یک پرانتز مهم : زیبایی شناسیِ یک «دیروزی»-
در مفصلِ نسل ها 

_
و همین است که شعر کوتاهِ خیامیِ رویائی برای «شدنِ» همسرش را به شاهکاری مدرن-خطِ تمایزش از خیام- بدل میکند. من این شعر را، خطِ تمایزی در مدرنیسمِ ما-که به لحاظِ شعری و هنری، بلاتکلیف و «اجتماعی» و «متعهد» بود، و به زبان بعنوان خودِ زبان و خودِ شعر اهمیت نمی داد- می گیرم. علتِ انتخابِ «لبریخته ها» بجای کتابهای قبلیِ رویائی را در اینجا، در هماهنگی و انتظامِ اثر در لبریخته ها و علیرغمِ «وسعتِ صوریِ» کتابهای قبل از آن می دانم. لبریخته ها «جمع»تر است و با استعدادِ «گشایشِ» بیشتر در ذهنِ خواننده-با معنایی که بارت از «شعر باز» در نظر داشته است. ساختمان و هیئتِ تصویری، شکلی و زبانی لبریخته های موفق، خواننده را به شرکتِ در شعر، و در همه ی حرکتها و بازی ها و تفرج هایش، امکانی بی کم و کاست می دهد: خواننده میتواند مدام جای مولف بنشیند. رویائی، با لبریخته ها، استتیکِ پیشرفته ی وضعیت و «عصرِ» پست مدرن را در مرزِ انحطاطِ مدرنیسمِ ما(بحرانِ شعر ایدئولوژیک، شعرِ تبلیغی-اخلاقی، و تا قرینه ی- مخالف نمایِ- اولترا رمانتیکِ آن) قرار داده است. او به این مهم، نه بر مبنای آنچه که امروز بصورت دانشی دسته بندی شده و وارداتی -و خیلی دیرتر از موقع- به ایرانیان عرضه می شود، بلکه بر مبنای توسعه و تلفیقی از شعر قدرتمندِ کلاسیک ایران و آموخته های مدرنش از شعر غرب، و کشف های ذهنی و نبوغِ خود دست یافته بود، که به شکلِ اولیه و تجربیِ خود، در «دلتنگی ها» و برخی از آثارِ کتابهای دیگرِ او متبلور شده اند، و –چنانکه خود نیز در آخرِ لبریخته ها نوشته- در[شعرهای موفقِ] این کتاب، به کمال رسیده اند. به گمان من، رویایی در این کتاب، پخته تر و استادانه تر از شاعران بزرگ دیگر ایران، و نیز برخی ازبزرگان دیگرِ شعر حجم، تئوریِ «تجربه ی شکلی» و «دید حجمیِ» خود را به اجرا گذاشته است. با این تاکید بر شکل-شامل زبان-، بلافاصله یا حتی در کنار رویائی، هوشنگ چالنگی و در فاصله ای از او اسلامپور و شعرهایی در یکی از کتابهای فیروز ناجی-«نامهای بسیار»ش- را داریم. پراکندگیِ شکلیِ شعرِ الهی، یکی از استادترین و تجربه گرترین شاعران در حسِ نبضِ زبان را، به سمتِ نثر سوق داد(که هر قدر هم که زیبا باشد، هر اندازه جذاب، اما بعید است بتوان با دریافتهای حجمی، توضیحش داد) در عین حال که بهرام اردبیلی و محمود شجاعی، در شکل-و نه تصویر و فانتزی- و نیز بدلیلِ زبان اغلب «قطعیِ» حماسی شان، بیشتر، ادامه ی پیشرفته ی شعر حماسیِ سپید بوده اند. در این میان پرویز اسلامپور نوعی شعر هم ارائه کرده است که من در «تعریفِ»آن به جای خیلی مطمئنی نرسیده ام:در شعرهایی، شاید جالبترین معرف شعر حجم است و در جاهایی -مخصوصا در شعرهای موخرترش- «جمع آمدی» از انتزاع شعر حجم و شعر احساسیِ سیاه. البته که در هیچیک از این نامگذاریها و شبه تعریف ها یا درواقع مصداق ها، قطعیتی قائل نیستم که بعکس، اینها همه حرفهایی ست که پشت علامت بزرگی از سوال زده می شود. اما خود شعر:

با نبض آرمیده
مهمانِ مختصر
گذر از من کرد

خالی در پشتِ در
معبر شدم
و در میانِ دو سو ماندم.

از مرگی در من تا مرگهای بیشمار در متن

نگاهِ مردِ زلزله زده از مرگ است به مرگ، اما مرگ، علیرغم همه ی تلاشها و خم و راست شدن ها و کج و پیچ پیچیدن های مرد برای انداختنِ نگاهش در نگاهِ او، بیچارگی اش را نمی بیند. چشمهای سوگوار را انگار از فیزیکِ کاملِ او جدا کرده اند. آن زلزله ی عظیم، در شکل و شمایلِ یک سکون-به سکونِ دانه ای بسختی دیدنی بر کفِ اتاقی- همه چیز را به آنی برهم زده و از جای خود کنده است تا در دیگرِ چیزها کلاف کند.
محبوبِ مرد، در اتاقی، مرده است. زنی که مدتی طولانی تا همین ثانیه ی قبل، چیزی شبیه نیمه ی تنِ او بود. و این نیمه ی تن و روح، دیگر نیست. به همین سادگی. او نیست و «فریادرسی» هم –وقتی همه چیز درهم می ریزد- نیست که مرگ کور است و می بلعد حتی بی آنکه دوست داشته یا آرزو کرده باشد. کار او این است که بی دلیل ببلعد. مثل مادری مجنون که طفل خودش را می کشد، و طفل، در جستجوی فریادرس، فقط یک اسم می شناسد که با جیغ و استغاثه و فریاد، صدایش می زند که به نجاتِ او بیاید: «مادر! مادر!». مرگ و مرثیه.
کل اتاق از مرگ پر شده است. اتاق بیمارستان یا خانه، اما اتاق: در مقابل حیاتی که در بیرون، در هوای آزاد، خوش خوشان، و بی خبر از مرگی که گلوی کودک-مردی را گرفته است، می گذرد. بله، این دو، چسبیده به هم، از هم اما بی خبرند. و به این می ماند که، از دو کتف آدمی آتش سر برود اما سر و صورتِ بی خیال و بی خبر، در میانه ی فواره ی آتش، بخندد. نقشِ چنین سر و صورتی را میان دو فضای بیگانه از هم، «در» بازی می کند:
محبوب که مرده است، یا که حتما دارد می میرد و 50سالِ مرد را به آنی از لبه ی پرتگاه خواهد انداخت. دارد می بیند که این فواره ی پنجاه سال جهنده دیگر دارد به تهِ زمینِ ذهنِ او می نشیند. دارد محو می شود انگار که نبوده است گرچه که امحایش محوِ او در سرِ «میزبان» نیست. چیزی بی جسم و دلیل ناپذیر؛ و به همین علت بیرونِ از تحمل، روانِ او را می فشرد و –بارِ روحِ او- سنگین می شود. یک آدم که ناگهان چون خاکستری که «فوت» کرده باشند دیگر در کفِ دست نیست اما آیا سیاهیِ خاکستر از دست، پاک می شود؟ و اگر نمی شود و می ماند، کسی آیا رنجِ حضورش بر پوست مرد را می بیند؟ نه.
هم در تن و هم در زمان، مختصر شده است. و البته با شباهتی که «تَنِ» این کلمه با کلمه ی «محتضر» دارد. او با هر ذره زمانی که از مرد دور می شود –و تا که در افق، آرام آرام محو شود، سیرِ احتضار را کامل می کند(و این چیزی ست که خواننده ی نسبتا یا قطعا بی خیال می داند). برای خودِ مرد اما همه ی زمانها در زمانِ مرگ یکی شده اند. زمان نیست. چیزی اگر باشد مرگ است. و برای همین است که من اختصارِ مهمان را عینِ اتمامِ او می گیرم، و افقِ آینده را هم در این حالِ الساعه «گذشته شونده/ شده» می کُشم. کشته شدن در طبیعتِ زمان در کسی ست که بی زمان، تعریف و هویت هم ندارد. جبرِ پرتناقضِ تقدیر وُ دیگر هیچ. مرد، شاعر که شد ما همه را، و خواننده را هم، می کُشد؛ یعنی تجربه ی مرگ را به من می فهماند. برای فهمیدن، باید کمی مرد.
شعر، همین کار را کرده، که ترس و مرثیه را بقول شاعری«به قالب من ریخته است»(
الف. باران) امحاء است در از دست رفتگیِ زمان، در فراموشیِ توی افق؛ تو گویی این تخت، این در آینده ای عوضی و بی چیز، گور، تا خودِ افق، مرگ می بَرَد. یادِ ریگِ مرگ و مرده ریگ، ریگِ تفتگی و گور در لبریخته ی «شماره154» میافتم که تمامِ افق و آسمان، در آغوشِ گور بود، گرچه که این تصویر، شاید به مردگانِ فرزانه حیثیت می داد که انگار، بخاروار، از گورِ خود برمی خاستند و نگاهِ مردگیِ ما کُشندگانِ بی وقت وُ فقیرشان می کردند(مثل گروهی مرده نویس که زندگیِ رویائی ها را-بدلیل بی شباهت بودن به زندگیِ پُرِ از مردگی وتکرارِ متن هاشان مرتب می کُشند تا دوباره در حیرتِ از نو زنده شدنِ شان، قلم را در دستِ خود، خُل وُ خِنگ تر کنند. درحالیکه، بجای اینهمه، کافی ست دقت کنند و راست بگویند تا که قدِ خودشان، بالاتر از این خرده تدبیرهای غیرفرهنگی شود، و احترام و عزتِ ما متوجه شان؛ چون دیگر باید بدست شان آمده باشد که تبعیت از تدبیرشان، چیزی غیرممکن در این سمت ها، در سمتِ ماست، همین «ما»یی که می دانند می دانیم، و از دانایی مان بیشتر آبرو می گیرند تا از بی ذوق و بی ذکاوتیِ همصداهاشان).
برگردیم به آنجا که بودیم، به حوالیِ مرگ وُ احتضارِ «زمان». گفتیم که «مهمان»، هم در تن و هم در زمان، هم در حفره ی دردِ «زخم»، و هم در حفره ی هنوز کشف یا علاج نشده ی زخم خاطره و حافظه ی سوگواران، کوچک و کوچکتر می شود. یعنی همزمان با احتضارِ زمانِ «او در من» و کوچک شدنِ زمانِ حضورِ او در افقِ ذهنِ مرد، «مهمانِ مختصر»» هم، کوچکتر و کمتر می شود. کلماتِ مهمان، اختصار، زمان، احتضار... همه با هم، با تمامِ هیبتِ خود، در این چند سطر کوچکی که شعری بزرگ را ساخته اند، به بند کشیده شده اند. در معرض آمده اند تا فاش شوند، که تا بحال هم، تنها شاعرانِ «دیگر» و «دلیر»، از پسِ اندککی از قوه ی او (زمان و قضا) برآمده اند، تا که سیلِ سرسام زده ی فلاسفه و فرزانگان، ناگهان وُ باتفاق، سر به همین یکی سطرشان بکوبند که «های یافتیم!». دوری و نزدیکیِ این زمان، به «سو»ها مربوط می شود. اینها همه، مقدار هم دارند، مثلِ «دو»، مثلِ کم شدن و اختصار، یعنی هیچ کلمه ای، حتی نفس و رنگ و رخِ هیچ کلمه و علامت و اِعرابی در یک شعرِ به این خردی اما بزرگ، بی رابطه با هم نیستند. برای خواندنِ این شعر-و باقیِ شعرهای موفقِ رویائی و شاعرانِ ابدالآباد ناراضی ای چون او- دقت در معماریِ همه ی این عناصر ضروری ست، همان خواندنی که ظاهرا برای مفت نویسانِ «دری به تخته ای» ناممکن است.
شعر، ریز بافته شده است، به ریزترین شکلی که در فارسی می شناسیم، حتی ریزتز از رباعیِ خیام.(چون خیام به دلیلِ آزادی در بیانِ حرف، از شاعرِ [مدرنِ] ما که آزادی اش را در نگفتنِ همه ی حرف پاس می دارد، کمتر وابسته ی کمکهای متقابلِ ذراتِ قطعه ی خود بود. و او می دانیم که در هر شعری، جای چند فرزانه ی دیگرِ غیر از شاعر هم، باجبارِ تاریخ یا هر چه، مجبور بود حرف بزند. این را هم می دانیم که مقدارِ زیادی از ماندگاریِ این گونه از آثارِ کلاسیک، مشروط به همین حکمت های بخودیِ خود باارزش، ولی در ربط با «برهه ی تاریخی» و «میزانِ پیشرفتِ بشر»، هنوز باارزش تر است نه «هنرِ» «تصویر» شاعرانه که در او کمتر است اما در غزلیات حافظ و مولا و سعدی بیشتر.)
این شعر، با همه ی جمع وُ جوری و «هیکلِ» ریزش، می تواند با یک جوابِ ساده ی شاعر به بلاتکلیفیِ خود، تمامِ ثبات را به هم بریزد و «توفان را از گرده ی» آرامش رها کند:
تن که نزدیک بود، حالا دور می شود؛ زمانِ حضور، احتضارِ زمان می شود؛ غیاب وُ نسیان دارد بزرگ و بزرگتر می شود مثل موج وقتی که از پای افق تا بالای سینه پیش میآید، به آستانِ خطرِ خفه کردن، در حلقه ی گلو تله نشستن. «سو» دور و نزدیک م ی شود، یا همین دور و نزدیکی ست که سو نام دارد چنان که رقم [مثلِ دو] «کم و زیادی»ست.
مرد باید انتخاب کند: پیشِ مهمان در اتاق (اتاقِ نبودن و مرگ) بماند؟ یا بگذارد او به راهِ خودش برود و خود به زندگی برگردد- بعبارتی از اتاق، از در خارج شود؛ به «یک» سمت برود؛ از «دوئیت» برهد و وحدت بپذیرد؛ عابر شود بجای معبر که سمت ندارد؟ همین است که سخت دشوار می نماید: «به» کجا برود، یا «در» کجا بماند وقتی که خود، معبر است همان دری که در ابتدا شرحِ آن رفت؟ در چگونه میتواند مقصد یا محل انتخاب کند وقتی که به هر دو سو-مقصدها- وصل است؛ در هر دو ست بی که در هیچ کدامش باشد-به همین سادگی که نمی شود روی دو صندلی نشست ولی در عین حال می نشینند- آیا مرد باید در را به درون باز کند یا به بیرون وقتی که در پیشاپیش به هر دو سمت باز است؟ فراموش نکنیم که او نه عابر، که خود معبر است. و سو شاید هم به سوی «سمت» و هم به سوی «برق» نظر دارد: آذرخشِ مرگ در کنارِ تعبیرِ روشنیِ سوسوزنِ زندگی و «هنوز بودن». و او کدام سو را انتخاب کند: سوی «بیرون رو» یا «درون رو»؟
می بینیم که در هر صورتی، آن مهمانِ مختصر، همچنان مهمانِ اوست و شاید خواهد ماند گرچه فقط در این احساسِ این لحظه و این موقعیتِ شاعر در «آنِ» خلقِ اثر- و نه در افق و «آینده»ای که منِ خواننده در شعر او می بینم، افقی که ساخت و پاختِ کلمات به من می دهد. این محتضرِ مختصر علیرغمِ احتضار و اختصارش، حضوری سنگین دارد. (راستی آیا رنگ و آهنگِ کلمه ی محتضر و مختصر با معنای این کلمات همخوانی دارد یا اینکه انگار برای پارادکس های شعری در زبان فارسی-و احتمالا در زبان مادر هم- از عربی به ما هدیه شده است؟) و مهمان در این معنی مطلقا مختصر نیست؛ برای خود است که مختصر است-و محتضر- اما برای عزاداری که نشناخته بر او آوار شده، هرچه مختصرتر و محتضرتر می شود به همان نسبت، سنگین تر و حاضرتر می شود؛ هرچه به مرگ نزدیکتر می شود، به هم ریختنِ «امنیتِ»مرد و زلزله ی حضور خود را بر «مامنِ» او نزدیکتر می کند. این مهمان با او میماند اگر میزبان بماند، و می رود اگر میزبان برود. شاید بشود کوتاه گفت: در حالیکه چارچوبِ در شاعر است؛ مهمان اما خودِ در، تنه و تخته دیگر است. با اوست، چسبیده به او. (یکی در یکی معنای در: معبر). با اوست، چسبیده به او. اسکلتِ عبور، عزادار؛ و تنه اش، مهمانِ «شده» است. معبر درواقع همین چارچوب است، و عبور و عابر، همین تنه ی در. رویایی، ظاهرا و با این شعر، نشان می دهد که زنش را سخت دوست داشته است.


سهراب مازندرانی
https://www.facebook.com/sohrab.mazandarani?fref=ts


گفتنِ چنین شعری به گمان من فوق العاده دشوار است. شاید در چنان وضعیت های سنگینی ست که شعرهای سنگین خلق می شوند. ساده می نماید اما پرکردنِ این چارچوبِ کوچکِ شعر، تا به این اندازه و این «همه»، هوش و حواس و قدرتی عظیم میخواهد: خیام و رویائی بودنِ توامان-نه یکی از آنها که در آنصورت تکرار است یا که متکی به تکیه گاهِ معتبری نیست. گفتنِ اینهمه حرف در اینقدر کلمه، بدونِ افشاگریِ خیامی و کلاسیکِ همه چیز؛ داشتنِ غنای شعریِ نو بدون آنهمه نیاز به شیرینی و حلاوتِ کلام و حکمت؛ و سرانجام گفتنِ شعری از این دست بدون بیرون رفتن از خود شعر و غلتیدن در فلسفه را هر آدم جدی و ناراضی ای-و نه هر نخاله ای در تشاعر و تفضل-می داند که تا چه اندازه دشوار است. بیهوده نیست که ساخت و زبان و نگاهِ این شعر، براهنی را یاد آثار بزرگ موسیقی می اندازد. اصولا کشف لبریخته ها و توضیحِ مستدلِ آن توسط مهمترین مراقبِ شعر ما تا به امروز، از درخشان ترین دستاوردهای براهنی برای مدرنیسمِ شعر در زبانِ فارسی ست، و کشفی متفاوت و دقتی ظریف در میان قضاوت های دیگرِ او. او در حالی دیدگاهش را شرح می داد که لبریخته ها –بدلیلِ!دشواری- عملا تابو بحساب آمده بود. خودِ من متاسفانه در همسایگیِ این برداشت، و در ادامه ی دیدِ گذشته ام نسبت به شعر معاصر فارسی، «لبریخته ها» را انحرافی از قدرت رویائی می دیدم.در آنوقت ها، مشوقانی که امروز، در همسایگی با این تفاوت و تازگی مطلب می نویسند اکثرا خاموش بودند یعنی که سهمی در آموزشِ این دستاوردِ متفاوتِ مدرنیسمِ ما ایفاء نکردند.(جز چندتائی مثل احمد مومنی، منصور خورشیدی و علی مومنی در «قلمک»، راحا محمد سینا در «کادح»، منوچهر آتشی در «آدینه»، سیمین بهبهانی در «کتاب سخن»، مظفر رویائی و فرامرز سلیمانی در «دنیای سخن» و شاید تعدادی دیگر در جاهای دیگر).
یک ارزش بسیار مهم دیگر: نوشتنِ شعری غیر رمانتیک، در حالیکه تمام امکاناتِ رمانتیکِ «طبیعتِ موضوع»، شعر را تهدید میکرد- یا درواقع، تنها امکان و استعدادِ این شعر، رمانتیک بودن/شدن بوده است- و این ابتکار مثل همه ی ابتکاراتِ برجسته ی دیگرِ شاعرِ ابتکار که رویایی ست- در همه ی برهه های مختلفِ شعرِ مدرنِ فارسی خواهد ماند.این نکته را البته همه درنمی یابند، و نه ستایشگرانِ شعرهای پرسوز و گدازی که حتی خشونت را هم رمانتیزه می کنند، ستایشگرانی که نمی بینند از فرطِ مصرفِ بی رویه ی دریا و پرنده و کفتر و میوه و آینه و ستاره و پونه و...در شعر، دیگر این کلمات قحط آمده اند. آنها فقط از زشتیِ تکرارِ البته نابجایِ خاطره ی اینجور کلمات-یا خاطره ی اینجور استفاده ی مکرر در مکرر از کلمات- حال ملت را، حال مردمِ شعر را به هم زده اند. بی جهت نیست که بهزاد کشمیری پور در شعری چاپ شده در «مکث» (
نشر باران-سوئد) از شاشیدن دریا توسط شاعران میگوید و از ضیاء موحد، سطر معروف شعرش را نقل می کند که «مُردم از بس شعر بد خواندم». موحد میخواهد که این جمله را بر سنگ مزارش بنویسند! و من زنده شدم باز که شعری زیبا از رویائی خواندم. زندگیِ مرا، مثلِ آنها، تفاوتِ من زنده نگه می دارد-یعنی که (با تواَم!) ستایشِ زیبایی های رویائی و شاملو و آتشی و مفتون و فروغ و نابغه هایی از میان نسل های بعدی شاعران ما به معنیِ فرارِ من از تکرارِ آنهاست : کار ما «اخلاقِ حمایتِ گل در باغ» (لبریخته ها) است

«کاش جمله ای می داشتم که معنیِ آنرا هیچکس نمی فهمید، جمله ای که زنده بود و قلبش می زد و پشتِ کلماتش خون جریان داشت.» (تورو)
«هوای منظره به تمامی آمیخته با معناست، هوای معنا به کمترین وزش باد تماما می لرزد.»(آراگون)

آن آقای هول انگیزِ شعر وقتی می گفت «زیبایی یا تشنج زاست یا اصلا وجود ندارد» از فلان قریه ی گمشده ی دنیا نیامده بود که معنیِ «اصلا وجود ندارد» را نداند؛ صحبت از آندره برِتون است. او هم تمامِ آن زیبایی های ارجمند و مبارکی را که ما البته در برابرِ آنها غش می کنیم وُ از حال می رویم دیده بود، و خود حلقه ی استعدادهایی که انگار نه هیئتِ آدمی، که اندامهای دونده ی آتش بودند.
خسته بود، خسته؛ از عبارتهای زیبایی که درونِ دایره ی آشویتس، پرغمزه وُ ناز عشوه میآمدند، و از خود، بیشتر، کرشمه های تصویر و تکلم به نمایش می گذاشتند. همه آمده بودند گویی در این میدانِ بزرگ، سطرها و سخنِ قصارِ مشعشع به مقایسه و مسابقه بگذارند. طبیعت روی صفحه ریخته بود؛ قلب اغراق میکرد؛ و ذهنِ راضی، کشف ها و عرایضش را می فرمود؛ حنجره جار می زد: شوق وُ شوق و شوق؛ ساده لوح وُ کودک، راضی وُ بی خبر که ویرژیل حتا اینها را گفته است چه رسد به بایرون و ورلن. جشن عظیمِ رمانتیک بود در سمتی دیگر، در جذبه ی التیام. در این ضیافتِ «صاحبدلان»، هیچکس از خارشِ خوبِ زخم نمی دانست، هیچکس، نور سیاهی را که مخمل وار بر پیشانی می لغزید وُ ذره ذره شب در سر می انباشت نمی دید. زیبایی، اغراق بود؛ شادی، شعف؛ شعر، غمزه. و ما همچنان تشنج وُ رعشه را بی زبان آنقدر به حالِ خود گذاشتیم تا برقشان، برق گرفتگیِ گنگ مان، ما را خاکستر کرد. و آشویتس وُ رعشه، اعتمادش را از دست داد. شعر با جنایت و زخم، که می سوختند، مزاح می کرد-مثل من که با صورت و صدای این کلمات، هنوز به غمزه با زخم حرف می زنم!! جنون، جشن بود؛ تفریحِ جنون، خوش خوشانِ دل از دولتِ سرِ ویرانی! صفحه ای سیاه از عباراتی آسوده خیال. جنون در دریایی از برق که از جزغاله شدن هیچ نمی دانست. بن بست وُ زبان گرفتگی، پیشانی را سنگین کرده بود. «سِلان» (
Paul Celan) به ستوه آمده بود از دروغِ رمانتیکِ حتی «سیاه»ترین شعرهایش، و پاره شان کرد. ما اما همچنان صاحبدل باقی مانده ایم!
نه، من احترامِ این شعر را هم دارم. اما می خوانم وُ می روم. در لحظه هایی که انسِ عزیزِ تکرار و ماندن است. از رفتن به ستوه آمده ام پس جایی توقف می کنم. وقفه و وقفه و وقفه. رضایت و رضایت. همین ها حتی پاره ی صدای من اند که پرتاب شده باشد از آن طرفِ یک بند: کتاب، حنجره، دیوار، سال.... که به ما شاید نرسیده بود، اما به قصد ما پرتاب شده بود. و این کافی بود تا پژواک شود. ماموریتِ ما این بود که این صدا را پژواک کنیم، و بگوییم... درست همین بحرانِ من است؛ برویم.
اینجا جای ماندن نیست. آخر این صدا را که ما قرنها پیش گفتیم؛ گفتیم وُ گذشتیم. اینها وسوسه ها و گنگی های عاطل وُ تنبل من بودند-اما نه ناممکن-که حالا جمع وُ جمله می شدند، تعبیر وُ عبارت. و من وقتی یکبار پراکنده هایم را جمله کردم دیگر نیازی به تکرار این جمله ندارم. پس راهم را می کشم وُ می روم، با باری هنوز سنگین از زخم وُ ضربه ی مدام بر سر که دروغ ها و دلخوشکُنَکِ «دل» را به سخره می گیرد.
اما صداهایی هست که تمامِ گفتنی ش از نگفتن است؛ برقی ست در خواب، و گلِ درشتِ بیداری، دیگر وظیفه ی توست، آینده ی محتومِ تو، صداهایی که گمان می کنم- یا انگار – که هنوز روی هواست، چسبیده به این هوا، و هوا، دهانِ من است از وقتی که جوانه می زند تا وقتی که «برگهای پژواکش»(رویائی-«لبریخته ها») در من، هیئتِ درخت را می پردازد... (در آینده ی نزدیک از این برگها وُ این درخت خواهیم گفت؛ از این نوع شعر.).
 


[...] زمان انگار می ایستد. از جایی –انگار- نیامده تا به جایی برسد، درختی که مدام، «چهره ی مرا شروع می کند»(لبریخته ها). روی هواست، که چشم، نگاهش، تنها، نمی کند- از فاصله؛ فاصله حذف می شود. و این –صدا یا رنگ یا طعم- به درونِ چشم می رود. سهمی قسمت ناپذیر از چشم میشود. من دارم اش، اما نمی بینم اش؛ من می گویم اش، اما ناگفته می ماند. جنونِ من است، سوالِ من درونِ کوره ی آشویتش. هم شعله و هم میدانِ این آتش، منم. در بوته ی دیدن، این «رُستن»، این هوا، این رنگ هست، اما دیدنی نیست، که چشم، چشم را نمی بیند؛ خانه «از» خود سفر نمی کند، «به» اتفاقِ خود سفر می کند؛ خانه «درونِ» خود از «خود» می رود-مثلِ سایه، که خانه ی تنِ ماست؛ تنِ ما، خانه ی ما؛ «تن، شاخه ی عریانی دارد»(لبریخته ها)؛ و ما همیشه به سایه ی خود تکیه داریم، «در ساقه های جست وُخیز می مانیم»، سایه به ما تکیه می دهد؛ تنِ ما سایه ی ماست. چشم، خانه ی دیدن است، ندیدنی ست: شعری که باید «آمادگی برای دریافت اش را داشته باشی»(از کیست؟) نه آنکه او خود را آماده ی توی حاضر وُ آماده-سرو شده-، آماده ی توی مهیا کند.
این خاصیتِ آن شعرهاست که همیشه می فهمی، و هیچوقت نمی فهمی. در توست اما از تو نیست. از تو بودن یعنی این ضرورتِ کشنده که روزی هم از کف خواهد رفت. پس این که من «دارم» چرا معنای «ندارم» هرگز نمیگیرد؟ شعری ست که طفیلیِ نقل وُ نثر نمی شود؛ پیش خدمتِ طنز و نثر نیست، آقابالاسر است؛ شیرین است اما شیرینی نیست که ببلعی وُ-پیِ کارت- بروی؛ عصاره ای در توست تا به هزار شگرد-در تو !- شیرین شود؛ «تشنج زاست»(برِتون)، «اذیت می کند» (رویائی)، اما می خواهی ش، آرامشت را به هم می ریزد آنقدر که تو، آرامی را از نداشتنِ آرامش میخواهی. می بَرَدَت کنارِ مقصد، و تو را خودِ مقصد می کند، تو را و رفتن را: امنیتِ نرسیدن است، تا تو همیشه برای رسیدنت به تو موجه باشی:
و آنکه جستجوی معنا می کرد
پایانِ جستجویی را حرکت کرد (لبریخته ها)همان که از ««تورو» در اولِ بحث-در نوبت قبلی- آوردیم: «کاش جمله ای می داشتم که معنیِ آن را هیچکس نمی فهمید» اما «جمله ای که زنده بود و قلبش می زد و پشتِ کلماتش خون جریان داشت»؛ این همان نوع از معناست، «معنای شاعرانه»، «معنایی شعری» که لویی آراگون از آن می گفت: «هوای منظره به تمامی آمیخته با معناست ، هوای معنا به کمترین وزشِ باد تماما می لرزد»، همان حکایتِ «دشواری» و «بی معناییِ» لبریخته ها که هم «اذیت» کرده اما همزمان سه دهه مشغله برای شعرِ ما ساخته و دهه های دیگر نیز مشغله ی جاریِ ما خواهد بود؛ معنایی که با تداومش در آثارِ دیگری از او بویژه چون «هفتاد سنگ قبر»، زندگیِ شعری ما را «به کمترین وزشی، تماما می لرزاتد». اگر فکر و معنایی ست همان باید باشد که اهلِ دانش به آن تفکر تصویری گفته اند- کنارِ مقولاتی چون تفکر اسطوره ای و تفکر منطقی. خود رویایی به بهترین شکلی این داستانِ معنا، بی معنایی، نامعنایی، معناگریزی را -که بیش از هر چیزی، در اسارتِ معنا نبودنی معناساز است، سالها پیش گفته است: «شعر حجم، شعرِ حرفهای قشنگ نیست، شعرِ کمال است، در کمالش وحشی است و در کشفِ زیبایی خشونت می کند»، شعری که- از جمله – گرچه «عتیقه نیست» اما «از بوی باستان بیدار می شود» (از متنِ «بیانیه ی شعر حجم») به بیان بادیه نشین می توان به «آب»ی تشبیه کرد که «جاری»ست، «هست»، «ابتدا و انتها» دارد اما «ناپیدا» که پیداکردنش شاید، کارِ ماست، کار اگر نه، زندگیِ ماست، پویه ی مدامِ کشف، یک بازی، یک فعالیت، یک حیاتِ تمامی ناپذیرِ کشف و مکاشفه شاید، مثلِ بازی لذتبخشِ زندگی، مثلِ خودِ هنر، و حدِ اعلاش: شعر.

در بن بستی ناگهان ، که پر وُ پیمان رسیده بودم، روبروی خودم را دیدم: هیچ ایستاده بود. ما را مثل سطل زباله خالی میکردند؛ تمامِ حیات وُ حرکت ما، همه ی دبدبه های ما غبار بود، «گردی در دامنِ باد بودیم»(رویایی) اما آنقدر مطمئن و راضی، آنقدر مومنِ خویش که از برای خاطرِ غبار، گردنهایی از گوشتِ تپنده وُ مفصل هایی پر از حرکت، و انبوهی خون وُ غضروف را بریده بودیم، و دیگران را حتی به این قرارِ مقدس می خواندیم. بر سرِ هیچ وُ پوچ، چنان «سنگ-ین» از انبوهی بی وزنی ایستاده بودیم که وهم بَرِمان داشته بود: حقیقتِ محض است، بهشت وُ برابری ست؛ پیشوایی زمینی که خدایی می کرد- از همه رنگ: سرخ و زرد و سفید! به آئینِ ما درآئید، «عهد» کنید! از مبنای حذفِ من، برای سعادتِ خودِ من نقشه می کشید! از مبنای امرِ به ما، ما را برابر می کرد؛ از مبنای جهنم، بهشت ام می داد. و تازه خود مگر که بود؟ عینِ خودِ من، نه بیشتر، که برای فضیلتِ یک «بیشتریِ» پوچ وُ بی اساس، مرا سر می برید یا امربَر می خواست و به عهد وایمان می کشید: متعهد بود! شعری متعهد؛ هنری متعهد! خوب که نظر کردیم دیدیم تمامِ هم و غمِ صدها ساله مان، نامِ درشتِ ترسناکی داشت اما برحق: هیچ! نه! از این کمتر، حتا! که هیچ ، دستکم سه حرف دارد...
دامانِ باد حرکت را در جایی خالی کرد (لبریخته ها)
حتی فرقی برای او نداشت که در کجا؟ ـبه چه کارت میآید؟ یک جایی!. و تا همین اندازه ابتذال: یک جایی. پس چگونه می شود «هیچ» را به همهمه گفت؟ به حماسه؟! هیچ و همهمه؟! مثلِ مشعور کردنِ جنایت است، مثلِ پوشیدنِ نفرت در عاطفه.(یادِ حرفِ مشهورِ آدورنو می افتم که: بعدِ آشویتس نمی توان شعر گفت). هیچ، هیچ است. گرنه، تلطیفِ تو، خاکِ غنیِ رویشِ هیچ می شود: علفی هرز که روی دستِ وجینگر ریشه می گیرد؛ چاقویی که از غلافش جوانه می زند- و«دسته اش را -البته که- می برد».(انبوهِ آن فیلمهای چین و ماچین و روس و اُروس را یادتان هست- فداکارانِ بی شکستِ کار و وفا و عدالت؟! و باقی، همه، مردمِ «بد»؟! اینها حتا تا خودِ «شعرِ پرولتری» هم رفتند- از نقطه ی عزیمتِ «هنرِ متعهد»- و ناگزیر آخماتوا را شاعری «نیمی راهبه نیمی فاحشه» خواندند. ژدانف سرراست می گفت ما در بُنِ فکر و فرهنگ، بلکه هر روزه چنین کنیم وُ چه بسا از موضعی بس آزاد و متمدن، متفکر، و محق! که مالکِ هر چه حق است مائیم آراسته اما به چه زیورهایی: آزاد وُ دمکرات و اصیل و انسان! و چقدر آسان میتوان انسان نبود؛ چه آسان میتوان زبان را، به ضدِ زبان، آلود وُ به ضدِ زیبایی، و همچنان مدعی باقی ماند!)
[شرمنده که هنوز در پیش از شعر مانده ام؛ و تا اینجام، با کلامی از شاعرِ لبریخته ها، این فصل را جمع میآورم تا نوبتی دیگر و کلامی از سر]:
«در این هجومِ اسباب، سببی لاشه ی شاعر را به دندان گرفته، هراسان و شتابناک تا دیارانِ ناپدید زمانهایش می برد تا بر خالی های دروازه ی یک معنی اش بیاورد... سببی دیگر ناقوس به دست گرفته، در میان سیر دنیاهای رویایی، چشمهای بی خیالِ او را بر سنگهای واقعیت می خشکاند... سببی شاعر را از سرزمینِ دید، تا دوردستِ اندیشه ها می کشد و در پشت احساسهایش می نشاند تا برای هر توضیحی، توضیحی دیگر بیابد... سببی دیگر، او را در کوره یک هیچ بی پایان و در بی انتهای یک تهی، داغ می کند آنسان که هیچ او همه است. در فضاهای دور، بین هیچ و همه در نوسان است. هر چیز جلای دیگری دارد و هر دیگر جلای هر چیز؛ آنجا که پای جهت و سو بدان نرسیده و نگاه را حریق درمی گیرد. هم آنجاست که دریچه های تازه ای آغوش می گشاید... گویی بر بعد لحظه ها تکیه زده است و برخورد آغاز و پایان ها را می نگرد، خویش مذاب روانی است که بر جاده های خویشتن به راه افتاده است.»(از مقدمه رویائی بر کتاب هوشنگ بادیه نشین: «تب»، 1335... [درست خوانده اید:1335!!!])

تنفسی در شعر تا فرصتی دیگر- فرصتی در شعر، در «اثر»، در «کار»، همان که متفکرِ زیبایی شناسی چون «پل ریکور» اصرار داشت با خودِ کلمه ی
work توضیح دهد؛ اثری که در «صفحه» تمام می شود، مثل یک تابلو، به همان اندازه که نمیتوان در تابلو گفت: «بقیه در صفحه ی ...»، اینجا هم شعر در همین متن به سرانجام می رسد، از بدایتِ خود به غایتِ «خود» می رسد، در متن، «خودِ متن»، که «در متن چیزی بجز متن نیست»- خاصیتِ شعرهای شعر:

لبریخته 174

وقتی کنارِ قلبِ تو ایستادم

خطاب هائی از او با تو آشنایم کرد

کنارِ قلبِ تو ظرفیتِ خطاب گرفتم

به کوبه های بی شکلِ در

نگاه که کردم

پیمانه های نور صدایم کرد

او از هزار روزن بیرون آمد

خندیدم

و از هزار روزن در تو گریختم

وقتی میان قلب تو ایستادم

او در هزار شکل به در کوبید

و حسرتِ ندیدنِ او وایم کرد.


[...]

می نالد خاک

وقتی که دهانِ بازِ او

می مانَد باز.
(یداله رویائی، مجموعه ی «لبریخته ها»)

دلخوشی به حکایت، به دلخوش کُنکِ حکایت و قصه و روایات، به ماده ی مختصرِ تعبیر وُ - مثلا -بسط وُ باز کردنِ غده ی سوال، گاه چنان مرا با اینهمه ، با آن خودِ خسته ام، خودی می کرد که [بیگانه از شعر] از «ترس شفافِ» شعر، از آن تجرید[معنایی]وُ جذبه ی ترسهاش -بجای جذب شدن- ترس وُ فرار می کردم.
نگران نیستم که گاه به چند جمله ی تازه-که نه حتما زندگیِ تازه ترِ کلمات که بیشتر، تجدیدِ حیاتِ رابطه ای از یادرفته اما قطعا گفته ی آنها بودند- دل خوش کرده بوده ام. اینهم استراحتی ست میانِ راه، تنوعی ست، حسِ لمسِ نشستن در سایه ی صحراست، که سخت نیازمندیم. با اینحال آن عصبِ متورم، ماده ی انفجارِ زیرِ پیشانی، و تپیدنهای شقیقه، آرامش را آتش می زد. پس کجا بود آرامش، آن «آرامش»؟ آرامشِ کشف، کشفِ سوال؟! آن «دورهای رام» و آرمیدنشان؟ این جمله ها که فقط صورتِ مدرن ترِ همان عباراتِ شیرین اما مکرر بودند که تنها چون تو نگفته ای زیبا بودند اما از آنها نبوده اند که تو نمی توانستی بگویی :
«بنی آدم اعضای یکدیگرند/ که در آفرینش ز یک گوهرند» البته که شیرین است، اما در کجای آن، آن آرامش -اما دورنشسته- هست که باید چنگ بزنی در این همه هوای بزرگ، و بگذری از اینهمه فاصله ی تازه و تر، تا سایه ای از آن بر سرِ سیرهای داغِ پیشانی ت بگذاری؟
«آن دورهای رام»* اما نه همینجا، که «همینجا»دیگر دور نیست وُ دلیلِ طولِ عصب نیست، دلیلِ وسعتِ پیشانی، سفرِ دست، بیرون تر از خود تپیدنِ «گیج»گاه، بیرون از خود روئیدنِ گیاه؛ و، آمدم، باز، در شعاعِ تجرید، کلمه ای گذاشتم که از نیروی هوس، ماده ی فجر را به مرزهای خودش می کشید یا مرزهایش را به جوارِ معدنِ انفجار می بُرد.
من ساقه را، روئیدنِ به درون، سر بر شانه ی خود گذاشتنِ نور، در سینه ی خود جمع آمدن وُ به خود تکیه دادنِ آب فهمیدم؛ و باز در سوی دیگرِ این بی نهایتِ بی آغاز(درست عین آب که از میانه ی قطره می روید، عینِ قطره که در بی جای آب)، پهلوی دیگرِ نور را هم دیدم.
«ساقه»، دامنه ی «جست و خیز» بود، و شاخ و برگ و بر، خودِ «جست و خیز»، با شهوتِ غریبشان به پوستِ هوا و کشیدنشان به بالا، و اینها، این درخت، درختِ بزرگِ آب بود که یکه و تنها، برای خود، از آنِ خود، «طولِ زیبایش» را «طی می کرد» وُ به ما «نمی داد» تا کاشفِ مدامِ «تشنگی» باشیم.. این درختی که مرزهایش را می خورَد، این دریا، رود – شاخه ی بریده ی اقیانوس-اینجاست، دور وُ در اینجا، در دستِ من شاید که «خیزِ میوه همین دستِ[من] است»؛ و این تن، این ساقه، تکیه گاهِ اوج، پشتِ قرصِ «جست و خیز منم»... «چه شاخه ی عریانی» دارم، ای «دست»!
من درختم؛ درخت در مشتِ من است، نزدیک است این دور اما که مرزهایش را هی می بلعد این ماده ی حرص.
ای فرارِ امنیت، امنیتِ فرار! دیگر، که سر برمی گردانم از کتفِ بلندِ طویل، اینهمه ساعاتِ فشرده در این ثانیه ی پریدن از پا، کندنِ خود به دندان از خود... باز به تو میآیم؛ جمع می کنم آنچه از دهانِ تو-بیراهه ی سر- سر رفته است! نفس هات را درو می کنم؛ چه موجی دارد این دشت، چه کم می روید این کمیاب وُ با اینهمه این دشت چه سنگین است.
و تا به عبارتی شیرین وُ شکیل، آرام بگیرم از تو «رام» اما دور از «کمند» :
«ای دیریافته!
بازت نمی نهم»**
___
*همه ی متن های توی گیومه ها، بجز حکمت مشهوری از سعدی، و اشاره به «تشنگیِ» مولای روم(آب کم جوی-تشنگی آور به دست)، و جز آنچه که در ذیل معرفی می شود، از رویایی در مجموعه ی «لبریخته ها»ی اوست.
** از شاملوی بزرگ

 

 


آندره برتون ( André Breton )

                                                                                                                                  andrc3a9-breton.jpg
 چهرۀ بزرگِ سوررئالیسم



زندگی و سالها :

 فعال‌ترین مدافع و بزرگترین سخنگوی سوررئالیسم ، در هفتاد سالگی در گذشت.
زندگی «آندره برتون» زندگی سوررآلیسم ، بزرگترین جنبش قرن، است. 
هیچگاه حرفی از سوررئالیسم و طرحی از آن را بی نام او نخوانده ایم و ادامه‌ی حیات سوررئالیسم نیز ، به حقیقت ، ادامه‌ی نام «آندره برتون» است.
 انتشار مجلات ادبی سوررئالیستی ، مانیفست‌ها ، تشکیل گروه‌های ادبی وهنری سوررئالیستی در اروپاو آمریکا ، ایجاد نمایشگاه‌های نقاشی ، سخنرانی‌ها ، سفرها ، اعلامیه‌ها وجدال‌ها از وقایعی است که سراسر زندگی برتون را انباشته است …

 ...........
 1913 ، آغاز حشر ونشر پنج ساله با« پل والری».
 1917 ، دوستی با « گیوم آپولینر».
 1919 ، انتشار اولین مجموعهء اشعارش بنام « کوه رحم » ، شروع همکاری با « فیلیپ سوپو» و «آراگون» ، وتأسیس مجلهء « ادبیات» باتفاق آن دو ، و نشر اولین اثرر سوررئالیستی بنام « فضاها ی مغناطیسی» با همکاری « سوپو».
 1919
ـ1921 ، شرکت فعالانه در جنبش « دادا» وتلاش برای تشکیل کنگرهء دفاع از بدعت ها که مآلا به تجزیه ونفاق گروه « دادا» منجر شد.
 ملاقات با زیگموند فروید. 1924 ،
انتشار اولین مانیفست سوررئالیسم. 1926 ، 
انتشار نظرات تئوریک او بنام « دفاع مشروع». 
ورود به حزب کمونیست واعلام مخالفت با «هرگونه کنترل مارکسیستی روی فعالیت‌ها وتجربه‌های ذهنی و درونی». 1928
« Nadja»،  انتشار ناجا
 
 1930 ، انتشار دومین مانیفست.سوررئالیسم
1931-   (Union libre)  انتشار یکی از معروف ترین شعر‌های او  
 که  فارسی ِ آن در اینجا می آید :




وصلت آزاد                                                             
شعری از  آندره برتون                                                         

 زن من با گیسوانی از آتش ِچوب
 با فکرهائی از برق های حرارت
 با قامتی از ساعتِ شنی
 زن من با قامتی ازسمور لای دندانهای ببر
 زن من با دهانی از کوکارد واز دسته گل اختران ِآخرین
 با دندانهائی از ردّ پای موش ِسپید برخاکِ سپید
 با زبانی از عنبر و از شیشهء مالیده
 زن من با زبانی از قربانی ِخنجرخورده
 با زبانی از عروسکِ خواب وبیدار با زبانی از سنگ ناباور
 زن من با مژگانی از چوب‌قلم کودک
 با ابروانی از لبۀ لانۀ چلچله
 زن من با شقیقه هائی از سنگ لوح بر بام گلخانه
 واز بخار بر شیشه ها
 زن من با شانه هائی از شامپانی
 و از فواره‌های با کله‌های دلفین در زیر یخ*
 زن من با مشت هائی از کبریت
 زن من باانگشت هائی از اتفاق و از آس ِ دل
 باانگشت هائی از شبدر درو شده
زن من با زیر بغلی از سمور و از فونه
 از شبِ یوحنای مقدس
 از گل خود روی و از لانۀ ماهیان زمینی
 با بازوانی از کفِ دریا و از سدّ
 و از مخلوط گندم و آسیاب
 زن من با ساق‌هائی از موشک
با جنبش هائی ازکارگاه ساعت سازی و از یآس
 زن من با پاهائی از حروفِ اختصاری
 با پاهائی از دسته کلید
، با پاهائی از فعله های قیرکار که آب می نوشند
 زن من با گردنی از جو پوست نشده
 زن من با گلوئی از درۀ طلا
 از ملاقات در بسترِ ِ سیل
 با سینه هائی از شب
 زن من با پستان هائی از تپه های دریائی
 زن من با پستان هائی از بوتۀ یاقوت
 با پستان هائی از شبَح گل سرخ در زیر شبنم
 زن من با شکمی از باد بزنِ ایام وقتِ باز شدن
 با شکمی از پنجۀ غول
 زن من با پشتی از پرنده ای که عمودی می گریزد
 با پشتی از نقره
 با پشتی از نور
 با گردنی از سنگِ غلطان و از گچ ِ خیس **
 و از سقوطِ لیوانی که تازه از آن نوشیده ایم
 زن من با پهلوهای زورقی
 با پهلوهائی از لوستر
 و از پَرهای پیکان و از ساقه‌های پَر طاووس سفید
 از ترازوی نامحسوس
 زن من با کفل هائی از رگ و از پنبۀ کوهی
 زن من با کفل هائی از پشتِ قو
 زن من با کفل هائی از بهار
 با سکسی از گلایول
 زن من با سکسی از رگۀ طلا در معدن و از 
Ornithorynque*** 
 زن من با سکسی از گیاه آبی و آب‌نبات های قدیمی
 زن من با سکسی از آئینه
 زن من با چشم هائی پر اشک
 با چشم هائی از لوح کبود و از سوزنِ آهن ربا شده
 زن من با چشم هائی از چمنزار
 زن من با چشمانی از آب برای نوشیدن در زندان
زن من با چشمانی از چوبِ همواره زیر تیر
 با چشم هائی از سطح آب، از سطح هوا ، از زمین و از آتش.

 (تهران ١٣٤٥)
مجلۀ  " بارو" (بامداد- رویا)ا   


 زیرنویس :
 *  دلفین خوک دریائی است.
 **  گچ پای تخته .
 *** نام پستانداری است که در استرالیا زندگی می کند و دهانی به هیئت منقار اردک دارد، کوچک‌اندام و آرام و شبگرد و رنگین و خجالتی ست .