juin 30, 2012

ادا را هر کسی حق ندارد در بیاورد *

 

 

 

سلَم (slam)، رَپ، شعربی معنا، صداها و اداهای وارداتی از یو.اس.آ  نمی­تواند، اینجا پیش ما، به عنوان شعرِ "وِربال"، شعرزبانی یا شفاهی، در خط "بیت­نیک" ­ها جا بیفتد. شعر روزمره، شعر بار، و شعرهائی با ریتمِ رینگ بکس. این شعرها می­تواند گاهی زیبا باشد، چرا نه؟ که اگر باشد تحسین هم می­کنیم، ولی همه که نمی­توانند کینزبرگ و فرلینگتی یا آشبری باشند. شعر گفتار، شعرکوچه وشعربی گرامر، اگر بشود گفت، استعداد می­خواهد. شعر را، همین که  گفتاری و زبانی شد، نمی­شود دم دست و پا ریخت.

سروده های ما ،چه گفتاری و چه نوشتاری، وقتی که شعر باشد البته می­مانند، با مدّت عقد می­بندند و ازدواج می­کنند. حباب صابون نیست که با دهان به هوا بفرستی و به هوا نرسیده بترکد. که چون گفتار است واز دهان می آید  پس شفاهی است، وکاری با مدت ندارد، و ماندنی نیست.

آزادیِ ِهرچه گفتن آری، ولی ارائۀ ذوق و خلق در شعر، یک احتیاج است. احتیاج چیزی است و ابتذال چیزی. در این قلمرو دادائیست­ها و سورئالیست­ها، با چه قدرتی، و با چه بدعتی کلمه­ها را به کار گرفته­اند، که امروزهر شوخی و هوسی را در این زمینه از کار می­اندازد. پیش ما هم، بیچاره تندرکیا ظالمانه فراموش شده است، با چند هزار "شاهین" ش. او هم درهمین اندیشه ها می سرود، منتها با حفظِ نحو، و نه حذفِ معنا، آنهم در عصرِ نیمای زنده، و در رقابتِ با او. و کسی به حرف او، به کنه ِ حرف او(کیا) دل نمی بست، و فریادش همه این بود که " به عرضم برسید"(تکیه کلام شاملو) و کسی به عرض او نمی رسید. وشاید بالاخره حق با ناصر وثوقی باشد که در دفاع از کیا نوشت : شعر مدرن فارسی یک پدر ندارد، می تواند پدر و پدرهای دیگری هم داشته باشد ( مجلۀ کلک، به نقل از حافظه)1 . و بخت نیما فقط این بود که پسرهای خلفی داشت، انگشت شمار. نه چون پسران ناخلفِ کیا، زنبوران ِ زردِ عاطلی که تنها همهمه هاشان را به کندو آورده اند. و چقدرکندو! شعری شاد، شادترازدیروز، شعری که می تواند بخندد، بخصوص به خودش. شعرهای برخی از"پست مدرن"ها، شعرهای حوزه ای، ،  شعرهای دستوری ، کوچه ای نحوی، محوی، زبانی ، بی زبانی، ونظایرآن ....

پسران کیا کیا را نمی شناسند. آنها در میراثِ مانده ازپدر، و آن چند هزار " شاهین ِ" او، گلگشتی ندارند. و چون ندارند،همیشه گشتی درباغ ِبیگانه دارند، و برمی گردند با فهمی کج، وبا باگاژی ازکج فهمی.

تعبیر غلطی که از نظریهٔ اتورفرنس " autoréférence" (خود ارجاعی) زبانی‌ ِیاکوبسون نظریه پرداز روسی الاصل شده است این است که خیال کرده اند که ترکِ ارجاعات خارجی‌ در متن یعنی‌ مشغلهٔ صِرفِ  زبان در متن (صرفن زبان). اما این "مشغلۀ صرفا زبانی" باید بتواند ایجاد خود ارجاعی درمتن بکند. یعنی آن ترک  به تنهایی کافی‌ نسیت، باید زبان ِ داخل قطعه، ظرفیت و توان خود ارجاعی و جانشینی داشته باشد . زبان ِ داخل شعر زبان ِ بیرون شعر نیست. یعنی‌ زبان در درون قطعه(language) با زبان ِزندگی‌ یا زندگی‌ زبان در بیرون ِ قطعه (langue) فرق می‌‌کند، بسیار فرق می‌‌کند. زبان داخل قطعه "زبان شاعر" است، البته اگر داشته باشد. شاعری که زبان خودش را دارد، حذف شیئ‌ می‌‌کند. درواقع این زبان(زبان شاعر) پیش از آنکه وارد قطعه شود، حذف شئی و حذف "چیز" کرده است. و "چیز" با معنایش در بیرون جا مانده اند. و لذا آنچه در داخل قطعه می‌‌گذرد، چیزی جز زندگی‌ زبان، زبان شعر، نیست، که معنای خود و کاربردِ خود را دارد. و عاملی برای حذف معناها و گرامر‌های بیرون قطعه نمی‌‌شود. زبان داخل قطعه، زبان شعر، اگر هنوز قدرت و ظرفیت اتورفرانسی پیدا نکرده باشد با رفرانس‌های خارجش می‌‌ماند، جا می ماند. به هرحال و در هر دو صورت معنایی حاکم بر قطعه هست که یا محصول استیل و زبان شاعر است و یا محصول بیان ِواقع گرایی ِاو. منظورم تصحیح این اشتباه کسانی‌ است که در این "خود ارجاعی زبان" نه تنها حذف شیئ‌ بلکه حذف معنا و گرامر هم دیده اند.

این برداشت غلط از اتورفرانس زبانی‌، در اینجا هم، در فرانسه، بی‌ سابقه نیست. برای گروهی از شاعران پاریس و مارسی، که با گروه شاعران بار‌های نیویورک و سانفرانسیسکو در رابطه اند، و نشریاتشان مملوّ از شعرهایی است که به slam و شعر‌های "بار و چس فیل" معروف شده اند. منظور من اصلا تحقیر و توهین به آنها نیست. به خصوص که با آنها شاعرانی هنوز از نسل شعر کنکرت" poèsie concrete " (شعر ذاتی؟) وpoèsie vocale(شعر صوتی و حنجره)  همکاری دارند. چهره‌هایی‌ از سالهای شصت میلادی که هنوز زنده هستند و با بعضی شان دوستی‌ داشتم و دوستشان داشتم، وهنوز دارم. هفتۀ شادی که چند سال پیش با برنارهیدزیک Heidsieck، پیشوای شعر صدائی Poèsie sonore به همراه هانری شوپن، در بارسلون داشتم (فستیوال شعر کاتالان)، وغنی ازمبادلۀ حس و حرف بود، مرا بیشتر به امکانات خلق ِفرم، خلق معنا، وارائۀ ذوق دراین نوع شعر، قانع کرد، یعنی حضور انسان و دنیای انسان.

پس این حرفِ رایگانی است که شعر باید فقط زبان باشد. و نه چیزی دیگر. یعنی‌ بدون رابطه با جهان و معناهای جهان، و بدون سهمی از اندیشۀ انسان وآنکس که آنرامی‌‌نویسد، یعنی‌ بدون سهمی از ضمیرشاعر، و آنچه در درون ِاوست. واینهمه، یعنی جوازی برای بی معنائی،و مصادرۀ مصادرجعلی، درمصرع هائی معلق، که یعنی نئولوژی! واین استدلال (که گهکاه ، اینجا و آنجا، در دفاع از زبان و بی زبانی در شعر، خوانده ام) : که اگر انسان و جهان اطرافش جایی‌ درقطعه-شعر داشته باشند، جای زبان را تنگ می کند، واین همان "سوژه و ابژه بازی" های " دکارتی" است، که دوره اش سرآمده، ونشان ازحضور نوعی " دکارتیسم ِمفلوک" درشعرمعاصر دارد .

دکارتیسم مفلوک ؟ نه، ما حق نداریم از دکارت و دکارت ها اینطور حرف بزنیم‌. دکارتیسم مفلوک نیست، دوره اش هم سرنیامده، مفلوک مائیم که خیال می کنیم دکارت دوره دارد. دکارتیسم همیشه هست. دکارتیسم مَعبر است. اگر دکارت نبود، جایی‌ برای عبور نداشتیم. کارتزین می‌‌مانَد(2). همیشه می‌‌مانَد. با خودش، با ضدِ خودش. وقتی‌ که هست با آنچه نیست می‌‌مانَد. خودش را و آنچه خودش نیست را دعوت می‌‌کند، و نه هیچ چیز دیگر. مثل بیرون که درون را. ما نمی‌‌توانستیم بدون شناخت بیرون، درون را بفهمیم. درون جز در داخل بیرون شکل و فرم و حیات نمی‌‌گیرد. مثل شعر، مثل قطعه-شعر. 

اگر بخواهی‌ معارض کارتزین باشی‌ بیرون ِ در می‌‌مانی. درمی‌مانی. معارض کارتزین را فقط خود کارتزین احضار می‌‌کند، و زنده می‌‌کند. اضداد کارتزین از آن اضدادی نیست که با حذفِ ضدشان جان بگیرند. برعکس. کارتزین یعنی‌ خودش و ضدِ خودش. نیمرخی از هردو است. کارتزین تمام ِ بیرون است. و این درون‌هایی‌ که تو می‌‌شناسی‌ در اوست که جان می‌‌گیرند. تمام فنومنولوژی روی آن ایستاده. شک را او به تو یاد داد. "کوژیتو" را او به تو یاد داد. پس تو باید بیشتر به دکارت فکرکنی، تا بیشتر باشی‌.

فقط و فقط زبان؟ بدون هیچگونه ارجاع بیرونی؟!اینکه هیچ ارجاع خارجی ای در داخل ِقطعه- شعرراه ندهیم‌، یعنی‌ غیبتِ جهان در شعر، ولی‌ این غیبت را حضور توانای شاعر پُر درقطعه می‌‌کند. یعنی حضورزبان و ضمیر او. زبانی‌ "خود ارجاع" و ضمیری "خود آگاه".  ولی‌، تصورش را بکنیم، اگر این دو، این ضمیر و آن زبان، توان و ظرفیت خود ارجاعی را نداشته باشند چی‌؟ قطعه تهی می‌‌مانَد. تهی از شکل، تهی از خلق و ناچار تهی از معنا. در فنومنولوژی ِهوسرلی "جهان زبان خودش را دارد"، که اگر او(هوسرل) شاعری هم می‌کرد این را هم اضافه کرده بود که زبان جهان خودش را دارد. من می‌‌کنم. زبان بدون جهانش نمی‌‌تواند وارد شعر شود، من اگر جهان بیرون را در همان بیرون می‌‌گذارم و وارد قطعه اش نمی‌‌کنم برای این است که من زبان خاص خودم را دارم و این زبان ِخاص، جهان ِخاص خودش را با خود به جهان شعر می آورد. کارِ زبانی یعنی‌ این، لانگاژ، یعنی زبانکاری، زبانی در داخل زبان.

معماری زبان حرفی ست، خرابکاری زبان حرفی دیگر. شاعری که شناسنامهٔ شعری ندارد، وهویّتِ زبانی ندارد، یعنی هنوز شعر او امضای او نیست، چنین شاعری نه حق دارد و نه می‌‌تواند و نه موفق می‌‌شود ، که زبان فارسی را که زبان همهٔ ما است و زبان مادر است بدون دستور و بدون رابطه با خود و با جهان، وارد متن کند، به نام شعر، به عذر اینکه دارم از شعر "معنازدایی" می‌‌کنم. (ادا را هر کسی‌ حق ندارد در بیآورد). باید استخوان خرد کرده باشی‌. نه، نه، دوستان من، ما نمی‌‌توانیم، قادر نیستیم، معنا را از شعر برداریم، و یا "بزداییم". معنای‌ درون قطعه را خود قطعه می‌‌سازد. قطعه-شعر، که پاتوس است. که بازی نیست. که اورگاسم است. که مرد کهن می خواهد(پل سِلان).

 برای ما همیشه قطعه-شعر مهم تر از شعر باید باشد.

از میان یادداشت‌ها- زمستان1379، بهار1383 

1- ناصر وثوقی، مقالۀ  " نیما یوشیج، پدرشعرنو  یا یکی از پدران " ، مجلۀ کلک، سال 1375

2 - کارتزین : آنچه منسوب به دکارت و تفکراومی‌شود. دکارتی

فصلنامۀ سینما و ادبیات، شماره 33، تابستان 1391 *

juin 14, 2012

دلتنگی شماره 6

 

دلتنگی شماره 6 from yadollah ROYAI on Vimeo.

                                                                به اتفاق فروغ فرخزاد  

  

 

 

شب، در گریز اسب سیاه

یک صف درخت باقی می ماند

در چهار کهکشان نعل،

 یک صف درخت

بی شیهه می گذشت

 

رگِ بریده دهان باز کرد وریخت

افق دراز،

دراز

درازِ لخته لخته، درازِ مذاب.

 

زنی در اصطکاکِ ران‌هایش

گُر می گرفت

ستاره ای رسیده، در تهِ خود چکه کرد

صدایی، از سرعت پرسید :

کجا ؟

کجا ؟

اما جواب،

               گذشتن بود

 

و در گریزِ اسب سیاه،

سرعت پیاده می رفت

سرعت، صف ِ درخت بود

                                  که می ماند