juillet 12, 2011

از گفتگوهای آوینیون :

                   

 

 شعر و صحنه 

 

تابستان 1996 به دعوت فستیوال آوینیون (Avignon) به آوینیون رفته بودم. برای یک سرشبِ شعرخوانی. و شب­ها و روزهای دیگری که جز به دیدن تئاتر، و به خواندن تئاتر نگذشت. من تئاترهای گونه­گون، از گروه­هائی گونه­گون، بسیار دیده بودم. ولی هیچ­وقت مرا اینهمه اشباع نکرده بود، نه درفستیوال تآتر نانسی و نه در جشن هنرِ شیراز، و نه در دیدارهای دیگرمن، در شهرهای دیگر دنیا.  پُرمی شدم.

سرشبِ شعرخوانیِ من دوزبانی اجرا می­شد: متن اصلی شعر ها را به فارسی  خود من می خواندم  و برگردان فرانسۀ  آنها  را، که به ترجمۀ کریستف بالایی  و با همکاری برنار نوئل  و کلود استبان، دوچهره‌ی برجستۀ شعر امروزفرانسه، تهیه شده بود، دو کمدین فرانسوی اجرا می­کردند. دو باتو با نام هائی که جایشان در دفترم خالی ماند.

 شعرخوانی­های من در آن سرشب، اجرائی نمایشی چندان نداشت، و طبق معمولِ ِمن، و بنا به عادتم، بیشتر بر ارزش سیلابیکِ واژه­ها تکیه می کرد، یعنی بر ریتم عروضی شان، و برصفتِ آوایی ِشعر فارسی، و ساختمان هجاییِ مصرع­ها استوار می­شد. که مجموعا آن صفتِ آواییِ زبان فارسی را برجسته می­کرد و به رخ می کشید. آن دو اما، آن دو کمدین اما، واژه­ها را با چنان تونالیته­هایی به انتخابِ خود،  وبا لحن­هایی ابتکاری و اختیاری می­خواندند، و صداهاشان را در هر کلمه به اختیارِ خود، و به شدت، آنچنان بالا و پایین می­بردند که شعر مرا در گوش من بیگانه با من می کرد. آن­دو، روی هر سیلاب تکیه­هایی، به میل خود سبک و سنگین، می­کردند. و در بازی‌هائی که به حنجرۀ خود می دادند هجاهایی بود که در شعرمن خفه می­شدند و هجاهایی که فریاد. من این کارشان را در سئانس های تمرین، که با هم روز پیش در هتل داشتیم، دیده بودم، اما نه به این اغراق که در شبِ اجرا دیدم. و نه حتی در حشرو نشر هائی که با شاعران  گروه " پوئزی ووکال" poésie vocale (شعر صدائی ) داشته ام .

 

 من تئاترهایی را که در برنامۀ جشنواره دوست داشتم در شهر می­دیدم. و آن­چه که می­دیدم اگر به زبان فرانسه اجرا می­شد قبلا نمایشنامه­اش را می­خریدم و می­خواندم. تا با اطلاع ازموضوع و دیالوگ­های نمایش ، اجرا و فرم و صحنه را بهتر کشف کنم. تقریبا در تمام این تئاترها که دیدم چه در سالن­ها و چه در کوچه­­های آوینیون، با آن­چه در آن سرشبِ شعرخوانی از آن دو بانو دیدم چندان دور نبود.

گو اینکه صبح ِفردا روزنامه های شهر آوینیون، در گزارش های کوتاهشان از شب پیش، اکثرااشاره به خصلت آوائی و آوازی زبان فارسی داشتند و آنرا با کلمه هائی چون    relaxant  ,chantant تحسین می کردند. همین.  و دیگر از نقد و داوری هائی بر "شعر و صحنه"  و جنبه های نمایشی آن خالی بود

مغذالک گفتگوهایی که در یک بعدازظهرِ گرم در آن سالن شعرخوانی روی می­داد، تئاتر و زندگیِ صحنه را از دریچه­هایی گذر می­داد که به فرم ِحرف بیشتر از خودِ حرف ارزش می­گذاشت. در این گفتگوها، دخالت­های من در آن بعدازظهرِ تابستان گفتگو را به بحث در زمینۀ بینش های  فنومنولوژیک در شعر  می­کشاند وغالبا به یک دیدِ حجم­گرا (اسپاسمانتال) در تئاتر. کشف رابطۀ دهان و صحنه، برای من کشف رابطۀ شعر و تئاتر می­شد (شده بود). در آن میانه  آن دو بانو هم حکمت کارشان را، با لبخند هائی پیروز‌مندانه و حق بجانب،  در حرف های خود من می دیدند !

 

و این، برداشتِ کمی، چکیده ای، از آن حرف ها است :

                                    دیوار چهارم

مثل کلمه­ها، و مثل اشیاء در شعر، در تئاترهم ژست­ها و اطوار ماورایی دارند، که باید به آن رسید. و این رسیدن را طرز تلفظ کلمه­ها آسان می­کند، و نیز نوع کنار هم قرارگرفتن اشیاء در صحنه، یعنی بیان ِآن­ها و حضورِ این­ها. یعنی طرز و تزئین. بازیگر اطوار را باید طوری بریزد که ریخت­شان دریچه­ای به متافیزیک آن­ها باز کند. و رابطه­ی تئاتر و تماشاچی هم درهمین لحظه ایجاد می­شود. بدون برقراری این رابطه، این نوع رابطه، تئاتر در سطح می­ماند، روی سطح. مثل جارو، یعنی کلمه­ها و اطوار و اشیاء در بی­رابطه­گی­شان، و یا در هر رابطه­ی دیگری غیر از این نوع، مجموعا جارو هستند و یا جارو می­شوند. در حالی­که در آن نوع رابطه ای که گفتم، ماورائی، دریچه ای بر پشت، جادو هستند. و جادو می­شوند. و این کار کار کارگردان است، و نه بازیگر. بختِ این یکی در هوش ِآن یکی است: بازیگران معصومی که انرژی­هاشان و صمیمیت­هاشان در صحنه جارو می­شود، و بازیگران خوش­شانسی که جادو می­شوند.

بیان ژست یک تطوّر است. چه با کلمه باشد چه با سکوت، و چه با درمیان گذاشتنِ رابطه­های اطراف. و این تطوّر در رابطه با کائنات و در متنِ هستی­های بیرونِ صحنه، تمامِ هستی، زاده می­شود، بیان می­شود. کارگردان، مولّف این تطوّر است و هوش او آن را اداره می­کند. منظورم اصلا متافیزیک نیست، منظور من از این حرف این نیست که تئاتر برای تماشاگر تغذیه­ی فلسفی ایجاد کند. برعکس منظور این است که نکند. این کار خیلی ساده و کم و کوچک است: دیدن پشت صحنه، همین! پشت، چه پشتِ ما، چه پشتِ دیوار.

 

فرم در تآتر بیشتر از سایرهنرها وسیله­ی انتقال است، سهم حرکت، سهم انسان بازیگر، چه در سه­ دیواری ِصحنه: زندانی که کارگردان برایش رسم می­کند، چه از دیوار چهارم: سمت تماشاچی. بازیگر باید از همین سمت، دیوار چهارم، از زندانش فرار کند، نه از پشت صحنه در اتاق گریم. کارگردان زندان بازیگر است.

تماشاچی دیوار چهارم است و جای او قسمتی از تمام صحنه است، که سهمی در تکنیک اجرا دارد. به همان اندازه که موسیقی، نور، حرکت، سورپریزها (ناگهانی­ها)، اداره­ی وقت، و نه کُشتنِ آن (تانّی)، و حضور سینما روی صحنه­ی تئاتر، ( که امسال در آوینیون زیاد از آن استفاده می­شد)، و نیزاز آیین و اسطوره، به عنوان معابر تعبیر، و یا تعبیر دلبخواهِِ آثار معروف ( شکسپیر و ...) و قصه­های مقدس...

 

                                                                                  از میان یادداشت ها ،  ژوئیه 1996

                   

juillet 3, 2011

ریتم شکنجه

عباس عزیز

شکنجه تاریخ دارد، کسی تاریخ شکنجه را نمی نویسد. چون مورخ تاریخ را مرور زمان می‌داند. و درمورخ هوش ِمورخ نیست. ازشکنجه حرف زدن یک امرمعاصر است، خودش وجود داشته سخن اش نه . در "ذوب شده ها"، هم خودش هست هم سخن اش .این چکه چکه هائی هم که شکنجه‌های تو را در سراسر رمان آکورد می‌کنند صدای آن سخن اند، که تاریخ نمی نویسند ولی روایت راهم از شکل نمی اندازند . آنها مفاهیمی را که در بند روایت مانده اند آزاد می کنند . معذالک درخوانش ِمن، چکه های تو نقشی بیشتر از یک آکورد دارند، نقش ریتم. و آزاد تر عمل‌ می‌کنند گاهی که در طبیعتِ روایت دست می برند . وقتی" شعر آزاد"  داریم چرا  "رمان آزاد"  تداشته باشیم ؟ 

تا وقت دیگر   قربانت