novembre 26, 2008

نامه‌هایی به نام مرگ

 

مریم جعفري آذرمانی:
   (نقل از روزنامه کارگزاران 26 آبان 1387 ويژه انتشار  چاپ چهارم کتاب هفتادسنگ قبر)
 
 
چند دهه از نوشته‌شدن مانیفست شعر حجم می‌گذرد ولی هنوز اسمی به جز یدالله رویایی را نتوانسته است نشان بدهد. زیرا توانایی این مانیفست همان توانایی رویایی است كه در هیچ یك از اطرافیانِ شعری‌اش به این شدت خوانا نبوده است، قدرتی كه در وصل كردن پیچ و مهره‌های زبان حتی در گذراترین متن‌های رویایی وجود دارد:

و ساكن خرابه هر غروب/ گرگِ قرمز را/ تا افق روانه می‌كند/ ص111


نمی‌شود گفت كه مانیفست رویایی نقطه‌‌آغاز اوست بلكه بهانه‌ای است برای تیزبین كردن خواننده، متن مانیفست شاید راهنمایی باشد كه متن‌های دیگر رویایی را برای خواننده جدی‌تر كند، نیازی كه هر شاعری برای طرح متنش دارد و چه متنی تاثیرگذارتر از یك مانیفست كه در هر زمانی می‌تواند به دلیل مورخه‌ای كه زیر آن امضا شده است به عنوان سندی شعری، مثل متنی ارجاعی، ضربانی مداوم داشته باشد. مانیفستی سرشار از رابطه‌هایی متناقض‌نما در خود یا (les paradoxes des soufis) به زبان فرانسوی‌اش یعنی متناقض‌نمایی‌های صوفیان یا همان مترادفی كه برای شطح وجود دارد:
صخره سیل را تا می‌كند/ و مانع می‌گذرد از من/ شفاف می‌مانم/ وقتی متراكم از خویشم/ ص150/


این رابطه‌ها یعنی تا شدن سیل، گذشتن مانع از من و مثال‌هایی از این گونه كه در شعرهای رویایی با بسامد بالایی اجرا شده است، پیشینه‌ای در عرفان هم‌سرزمینان و هم‌زبانانِ او دارد. عرفانی كه به صورت متناوب در متن‌های تاریخِ نویسندگیِ ایرانیان و در نویسندگانی حتی به ظاهر متفاوت از حافظِ شاعر تا روزبهان بقلیِ نثرنویس وجود دارد. شاید حركت رویایی از نقطه‌ای شروع می‌شود كه روی خطی طولانی از گذشته در انتظار نمود است و در جهانی مدرن یا میل‌كننده به سمت آن هستی پیدا می‌كند اگرچه عرفان، دیگر حافظه‌ای بیش نیست اما رویایی روی چیزی در عرفان نشانه‌گذاری می‌كند و به بازتوصیف آن اصرار می‌ورزد كه حتی به زیر‌متنش، رنگی عرفانی نمی‌دهد و آن ویژگی چیزی نیست جز زبان‌بازی:
در من از تو فاصله‌هایی است
من در تو نیستم
وقتی كه از تو فاصله در من می‌گیرم
مثلِ
جداییِ تو از با من/ ص56/


زبان‌بازی در شعر رویایی نه فقط در سطح آن است بلكه بازی‌اش در حوزه‌ معنایی تا جایی پیش می‌رود كه خواننده برای تشریح آن نیازمند معنادهی به متن و حجم‌دادن به آن است. كاری كه در متن‌هایی مثل مقاله‌های شمس و كمی در داستان‌های سهروردی و شعرهای بیدل دهلوی و ... انجام شده است.
نمایشی كه شعر حجم روی صحنه‌ شعر امروز اجرا كرده است تمام دست‌اندركارانش خودِ رویایی است. رویایی در یك زمان (كه همان حركت شاعری‌اش در طول این چند دهه بوده است) بازیگر و كارگردان این نمایش و مانیفست شعر حجم همان متن نمایشنامه است اگرچه امضاهای دیگران پای آن خورده باشد اما این رویایی است كه به امضای خود عمل كرده است زیرا تاكنون هر شعری كه زیر فرمان حجم‌گرایی نوشته یا اجرا شده است حكم چشم اسفندیار را داشته ولی شعر رویایی با مطالعه‌ روز افزون و درك امروزینی كه از متن‌های زبان‌محور ادبیات گذشته دارد خود را رویین كرده است و چشمش را كه همان فوت آخر كوزه‌گری اوست به هیچ یك از اطرافیانِ شعریِ خود نشان نداده است، رابطه‌هایی كه در متن رویایی است اگرچه همان رابطه‌های متن‌های كهن است اما با جزء‌نگری بیشتر آن را روشن‌تر و شاید بلیغ‌تر كرده و در این تبلیغ شعرگرایانه، رویایی مبلّغ زبان است زبانی كه در آن كلمه‌ها شكلی منشوری را ایجاد می‌كنند و مثل زاویه‌ها و نقطه‌های یك منشور در تعامل با یكدیگرند:
من مرگ خود بودم/ آیینه‌ای كه تشنه‌ی خود بود/ آیینه تشنه‌تر از خود بود/ آیینه آبِ منجمدِ من بود/ ص96/


رابطه‌ بین مرگ و خود و تشنه و منجمد با رابطه‌ بین خود و من و آیینه و آب و رابطه‌های دیگری كه بین كلمه‌ها در این چند سطر می‌توان دید شاید دو كلمه‌ مرگ و بود را در این شعر به دو نقطه تبدیل می‌كند كه كلمه‌های دیگر را به صورت منشور به هم وصل می‌كنند یا می‌توان دو نقطه‌ یا چند نقطه دیگر برای منشور ساخت: آیینه و خود و بود یا: من و بود و... یا...


رویایی در هفتاد سنگ قبر به شخصیت‌هایی می‌پردازد از صادق گرفته تا فروغ از مادر گرفته تا سقراط... و این شاید تلاشی برای دیدن فرد بودن خود در میان فردهایی كه متن‌ یا اثرشان بعد از رفتن باقی مانده است و خود رویایی شاید یكی از آنها باشد:
گاهی فكر كرده‌ام كه یك میلیون قربانی كجا دفن می‌شوند... ( از نامه‌ای به فرامرز سلیمانی)
این همان فكری است كه هر ذهنی آن را یك‌بار پرسیده است اگرچه ناخودآگاهانه، اما رویایی این ناخودآگاهی را به آگاهی‌اش كشانده است.
او گاهی دیدگاهی كاملا زمینی از آسمان دارد تا جایی كه برای او:
دعا= زبان دست/ص150/
می‌شود و گاهی دیدگاهی كاملا آسمانی از زمین دارد:
زخمی به هیچ‌كس نزدم/ با مرگم/ شروع دوباره‌ام را/ این‌جا/ آوردم/ ص30/


و این همان پارادوكس است؛ پارادوكسی از یك صوفی نه، بلكه از یك شطح‌پردازِ مدرن كه مدرن بودنش، صوفی‌بودنش را محو می‌كند و این هم پارادوكسی دیگر...

هفتاد سنگ قبر
(دفتر شعر)
یدالله رویایی
انتشارات داستان‌سرا
1387 / چاپ دوم
1000نسخه
3000تومان

novembre 23, 2008

هفتاد سنگ قبر، مهندسي اشک و لبخند

بهزاد خواجات

(نقل از روزنامه کارگزاران - ويژه تجديد چاپ ّهفتادسنگ قبرّ شماره 639 - يکشنبه 26 آبان 1387)

آوانگاردیسم در شعر امروز ایران حیاتی تکه‌تکه دارد و رخداد این جریان‌ها در زمان خود اگر از منظری نابه‌گاه تلقی شده، از منظری دیگر بزنگاه بوده و در قرار داشت تاریخ ادبی. فرهنگ شعر فارسی به واسطه نقش‌های انتسابی خود در تربیت و تهییج و تبلیغ همواره به کسوتی ابلاغی مزین بوده و هر چیزی که می‌توانست در جهت این ابلاغ مانعی ایجاد کند (فرم و تشریفات زبانی) به عنوان عاملی مخل در شمار بود. اصولا دیدگاه سنتی (و نه لزوما شعر سنتی) در جهت همگرایی مخاطبان و خواسته یا ناخواسته در جهت همبسته‌سازی خوانندگان شعر تلاش دارد. می‌گویم دیدگاه سنتی و نه لزوما شعر سنتی چون شأن وجودی سنت مانع تراشی در مسیر نو نیست. به نظر می‌رسد که جریان‌های آوانگارد همواره در شرایطی زاد و رشد داشته‌اند که محیط مناسبی مهیا بوده، آنجا که سوسویی از فردگرایی در شاخص‌های اقتصادی، سیاسی و فرهنگی وجود داشته یا بوی آن سوار بر نظریات یا متن‌های وارداتی به مشام رسیده و جان و دل شاعر را نواخته است. پس بدیهی است که این جریان‌ها به ویژه در شعر معاصر ما پیوسته محفلی باشند و با چهره‌هایی معدود، از خود برآیند و بر خود خم شوند و تمام ! با درج این نکته که محفلی بودن یکی از حقوق نانوشته شعر و البته شاعر در جهان مدرن است، منتها شعر محفلی باید به تقدیر خود گردن ‌گذارد و بداند که کسی برای عرق‌ریزان او دست نخواهد زد. شعر محفلی (مدرن) شاعر خود را تنها می‌گذارد و در حیات ادبی خود بیشتر جایگاهی قاموسی و تذکره‌ای پیدا می‌کند بی‌آنکه بخواهم این مسئله را منفی ارزیابی کنم.

از جیغ بنفش هوشنگ ایرانی در دهه 30 خورشیدی تا موج نو احمدرضا احمدی و شعر حجم یدالله رویایی در دهه 40 آوانگاردیسم شعر امروز تا پیش از انقلاب هر چه دارد رو می‌کند و به دنبال گریز از تراکم معنایی و البته سیاسی حاکم بر فضای ادبی آن سال‌هاست. بدیهی است که به نسبت سطح آگاهی و سواد مخاطبان اندک شعر، این جریان‌ها هرگز مورد توجه قرار نگیرند چراکه فاقد کدها و قرارهایی هستند که مثلا شعر شاملو، اخوان، فروغ و... را به فرهنگ شعر فارسی متصل می‌کند پس مدل‌های معنایی، زبانی و زیباشناختی این جریان‌ها برای خوانندگان، غریب و بالطبع فاقد وجاهت ادبی است.
اما از این میان یدالله رویایی و شعر حجم او اندکی وضع بهتری دارند به دو دلیل: اول این که شعر حجم بر جاده‌ای راه می‌سپارد که قبلا با جیغ بنفش ایرانی و موج نو احمدی هموارتر شده و دوم اینکه رویایی نسبت به آن دو ذهنیت تئوریک و هوشمندانه‌تری دارد و درباره آنچه می‌کند کلی طرح و برنامه و مولفه و حرف. تاملات رویایی در باب شعر و چالش‌های جدی او به گمان من هنوز که هنوز است یکی از منابع مهم و قابل مراجعه به شمار می‌رود.

آنچه او در تئوری «حجم «خود» علت غایی» هر پدیده می‌نامد و معتقد است که ذهنیت شاعرانه باید بدان میل کند و به ماورا واقعیت برسد شاید تعبیر دیگری باشد بر فردگرایی معطل مانده‌ای که در آرای نیما همیشه مطرح بوده، منتها نیما هدف را می‌گوید و رویایی از استراتژی رسیدن به این هدف حرف می‌زند. (حال بگذریم که وقتی سخن از واقعیت گفته می‌شود بر طبق نظریات جدید روان شناختی مرز قاطعی برای آن نمی‌توان ارائه داد).
اهمیت کار رویایی چیزی است که در دو دهه پس از او همچنان مورد اقبال شاعران قرار می‌گیرد یعنی حقیقت‌یابی و حتی حقیقت‌سازی در حرکت‌های درون شعری و رهایی از مفاهیم کلانی که در دستگاهی فکری در خارج از شعر زندگی دارد آن هم با نگاهی منحصربه‌فرد و سنت گریز. گرچه ساخت گزینی این شعر و نیز ذهنی‌گرایی شدید آن با حرکت‌های شعری دهه 70 چندان سنخیتی ندارد.

بیانیه شعر حجم را رویایی و عده‌ای دیگر در زمستان 1348 امضا می‌کنند و بدین شکل

جدی‌ترین جریان آوانگارد در شعر امروز ایران در آن مقطع رقم می‌خورد. من گمان می‌کنم که مشکل اساسی در این جریان از قضا با همین بیانیه آغاز می‌شود. اول اینکه امضای یک مانیفست دارای چه ضرورتی است و با کدام مکانیسم‌ها خواهد توانست اهداف خود را عملیاتی کند؟ از سوی دیگر آزادی فکر، احساس و حرکت‌های ذهنی شاعر مگر می‌تواند بر تجربه و پیمانی وفادار بماند که مطلقا مربوط به اکنون است و با این کار می‌خواهد آینده را تعطیل اعلام کند؟ رویایی می‌گوید که حجم‌گرایی مکتب یا سبک نیست بلکه نوعی نگاه است در حالی که نفس مانیفست‌نویسی به تثبیت یک جریان میل دارد. این تناقضی است که اکثر جریان‌های نوگرا بدان مبتلا می‌شوند. دوم اینکه آنچه در بیانیه شعر حجم مطرح می‌شود نه مولفه‌هایی متقن و خدشه‌ناپذیر و خود ویژه، که عباراتی زیبا در باب شعر است که می‌تواند بر خیلی از شعرها اطلاق گردد. این گزاره‌ها اصولا خواننده را از برخورد سلبی یا ایجابی ناتوان می‌کند چون شدیدا به زبان و بیان شعر پهلو می‌زند و به دامان کلی‌گویی در می‌افتد در حالی که رویایی آن جا که درباره تجربیات خود به‌طور عینی سخن می‌گوید کلامش متین و خواندنی است.

و تمام اینها دلیل محکمی است که رویایی را نه سوار بر مانیفست شعر حجم، که راکب شعرهای خوب خود بدانیم و نماینده‌ای موفق برای شعر آوانگارد ایران (که به گمان من با مجموعه «هفتاد سنگ قبر» فرازهایی باشکوه به شعر امروز ایران هدیه می‌کند). شعر رویایی با خودش شروع می‌شود و با خودش به اتمام می‌رسد و از همین رو «رویایی نویسی» مشمول همان انسدادی می‌شود که فقر پیشرفت تئوریک شعر حجم را رقم می‌زند.شاعرانی هستند که کار آنان کلاسی خصوصی است الف آموزان را و حتی کسانی را که «یا» در کیسه دارند که بخوانیم از او که گفته است:
کمال در آخر نیست/ و آخر، نیست... هفتاد سنگ قبر ص 18

novembre 15, 2008

لبريخته 147


سنگی که تویی
در بستر دست های من می مانی
تا پلک سیاهت را در کف هایم
بگشایی سنگی که تویی

سنگی که تویی در کف دستانم
وقتی که پوستم را
- خارش را-                      
در جوی روان روان کردی
ناگاه تمام سنگی ات درمن
با خارش تن
می دود
وباز شروع چهره ی خودرا
در آینه های سرخ
می سایی سنگی که تویی

تا باز پوست های من از پلک هاي تو خارش گیرد
می جویی در جوی روان راهی را
وز سمت دست های من
می آیی سنگی که تویی

        از کتاب "لبريخته ها"، پاريس (1369 )، شيراز(1371)